Lorenzo Pavolini, in un articolo apparso su questa rivista, notava come le differenze tra la scrittura teatrale e quella narrativa si fossero nel tempo assottigliate. L’utilizzo sempre più diffuso della prima persona e il diradarsi della letterarietà della lingua a favore di una lingua sempre più parlata ha reso, tendenzialmente, molti romanzi simili a dei monologhi. Allo stesso tempo molto teatro, compreso quello che proviene dalla cosiddetta ricerca, ha ripreso a “raccontare storie” e in forma tutt’altro che episodica (anche se deve scontrarsi con la tradizionale allergia ai nuovi nomi di parte del pubblico e degli operatori). Lo fa, per altro con una certa libertà compositiva che a volte si fa fatica a trovare nella narrativa degli ultimissimi anni, condizionata da esigenze commerciali (il genere, la scansione, la leggibilità) che sono essenziali per gli editori ma del tutto ininfluenti per chi scrive per il teatro. Tutto questo, per altro, avviene in un’epoca in cui invece si continua a vivere la letteratura e il teatro come due mondi separati (grazie anche al ponte fecondo che, nei decenni scorsi, si è invece venuto a creare tra arte contemporanea e teatro, spostando di molto l’accento sulle dinamiche della performance).
Attenzione, però: “raccontare storie” non vuol dire semplicemente tornare al teatro ottocentesco, al dramma puro, alla letterarietà della parola scenica. Anzi, è vero il contrario. Un po’ perché anche la letteratura stessa, dall’autofiction alle forme di reportage narrativi, ha da tempo valicato gli steccati della forma romanzo (che è un po’ l’equivalente del dramma). E un po’ perché non è nella scelta di raccontare o meno, di usare o meno il testo, che si può rinvenire la capacità del teatro di essere aderente alla temperie culturale della propria epoca. Come ricorda giustamente Gerardo Guccini citando Lehmann, la scrittura post-drammatica più essere anche rappresentata nel modo più convenzionale possibile, così come un’azione scenica coerentemente post-drammatica può essere effettuata a partire da un dramma. Insomma, è la “temperatura” del racconto scenico più che la sua semplice adesione a certe regole a fare di uno spettacolo e del suo uso del testo qualcosa che, nell’oggi, davvero ci appartiene.
L’Italia vanta, nell’ultimo decennio, valida schiera di autori per il teatro, con diverse tendenze stilistiche. Molti, tra i più interessanti, partecipano a vario titolo della temperie post-drammatica, soprattutto rispetto al dissolversi del personaggio (questo sì letterario) che abitava il dramma classico. Questo può assottigliarsi come nei testi di Martin Crimp portati in scena dagli Artefatti, oppure essere abitato come parte un dispositivo scenico, coincidendo del tutto con il performer (come nei lavori, di grande acume ideativo, di Teatro Sotterraneo e Menoventi). Ma se è vero, come concludeva Guccini in un articolo del 2009 uscito su La Differenza, che siamo già anche un po’ oltre il post-drammatico, soprattutto oltre la sua “autoreferenzialità” a cui si sostituisce una “nuova refenzialità”, questo passa soprattutto per un aspetto: un certo grado di ri-drammatizzazione. Un passaggio, cioè, che inverte la temperatura dal “freddo” dei dispositivi al “caldo” del racconto, pur restando fuori dalle strutture del dramma classico e senza necessariamente recuperare il personaggio. Ne sono esempi gli strampalati monologhi interiori del teatro di Lucia Calamaro, che sbocciano in veri e propri affreschi narrativi e virano costantemente verso la scrittura diaristica e l’iperbole comica; così come lo sono i suoi dialoghi sghembi, esteriori solo in apparenza, che entrano ed escono dalle derive del pensiero che è sì del personaggio, ma anche della sua autrice, come se un flusso di “stream of consciousness” sovrastasse la scena e attraversasse a tratti ogni persona che la abita (ecco la nuova referenzialità di Guccini). Ne è un esempio il teatro di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, che seguendo uno schema caro a certa riflessione post-moderna parte da altri oggetti d’arte (una scena di un romanzo di Markaris, uno spettacolo di Pina Bausch, un reportage di Mariusz Szczygieł) per poi snocciolare pensieri e riflessioni in autonomia, mettendosi cioè a debita distanza dal meccanismo del dramma classico, dalla rappresentazione emotiva, ma recuperando il racconto e soprattutto l’emotività (il “caldo”) che esso contiene, che a un certo punto degli spettacoli di Deflorian-Tagliarini deflagra inesorabilmente sulla scena. Ne sono un esempio i monologhi politici di Daniele Timpano, che scardina il “canone” del teatro di narrazione con un meccanismo che sembra preso a prestito dall’autofiction della narrativa – entrare e uscire dalla Storia con la “s” maiuscola attraverso la lente dell’io e della propria minuscola biografia – ma lo fa con piglio del tutto teatrale, entrando e uscendo dai personaggi della storia senza dichiararlo, nel mezzo stesso di un ragionamento, dando vita a quello “spiazzamento” del tutto scenico che è fisicamente incarnato dal corpo dell’attore, che è l’incarnazione costante del “doppio” artaudiano. Ne sono un esempio gli spettacoli dai mille finali di Andrea Cosentino, anche lui in grado di entrare e uscire dal racconto, tenendo vertiginosamente in mano i mille rivoli delle storie, le mille derive delle riflessioni e i mille caratteri dei suoi personaggi-maschera, che il suo teatro sghembo e pierrottesco sa traghettare con sapienza dalla comicità più esplicita alla deflagrazione emotiva – anche qui discreta, non dichiarata ma sussurrata appena, evocata discretamente per essere lasciata sbocciare, in autonomia, nel mondo interiore dello spettatore.
Quello affrescato qui, sommariamente, è un panorama artistico che in larga parte coincide con quella “non-scuola romana” tratteggiata dal critico Nico Garrone anni fa. Un’idea che però intendeva espandersi oltre i confini dell’osservazione in cui era nata (a cui pure chi scrive, per prossimità geografica, è indubbiamente legato). E infatti a questo territorio sospeso tra il superamento del dramma classico e la tensione al racconto “caldo”, vanno ascritti anche gli intelligenti spettacoli di Giovanni Guerrieri con i toscani Sacchi di Sabbia; la scrittura acuta del pugliese Roberto Corradino, che entra ed esce dai drammi che evoca attraverso un avvitamento lungo la spirale del posticcio, dell’esplicito della rappresentazione, più che affidandosi a una maldigerita meta-teatralità (su cui tanto teatro dei decenni scorsi è andato a infrangersi); o ancora le invettive punk dei veneti Babilonia Teatri, che dicono senza inscenare e nella veemenza del testo recuperano la potenza di una poesia cruda e crudele. Insomma, questo territorio sospeso si sta sempre più caratterizzando come un possibile sviluppo della nostra drammaturgia contemporanea, ed assume particolare interesse proprio in questo suo possibile risvolto nazionale. Non l’unico, certo, ma certamente tra i più fecondi.
[da Quaderni del Teatro di Roma n°18 – dicembre 2013]
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