Le ceneri del tempo. “Ashes” di Muta Imago

ph. Claudia Pajewski

Lo si può ascoltare, chiudendo gli occhi, lasciandosi andare al flusso sonoro come facciamo con la radio, ma con in più il raccoglimento, la concentrazione fetale e creativa che è possibile solo nella sala teatrale. Oppure si possono osservare i gesti e le espressioni dei cinque performer – due attrici, due attori e un musicista – che producono quesi suoni, osservarli come in un gioco di squadernamenti, che rivela la macchina sonora non tanto per smascherare il meccanismo emotivo, quanto per amplificarlo. “Ashes” dei Muta Imago, la formazione guidata da Claudia Sorace e Riccardo Fazi, è stato uno degli spettacoli più sorprendenti dell’edizione 2022 di Short Theatre (almeno della prima parte, quella che sono riuscito a seguire).

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Shakespeare reboot. “R+G” di Cordella/Fermariello e “Otello” di Kinkaleri

illustrazione di Alessandro Gottardo per lo spettacolo “R+G”

Le drammaturgie di Shakespeare, si sa, costituiscono un universo immaginativo che sembra non smettere di riverberare sul presente e questo le rende allo stesso tempo una fonte inesauribile per i teatranti ma anche, inevitabilmente, un possibile passo falso. Giacché se è vero che le storie e personaggi ci parlano subito, è anche vero che questa rete di sicurezza può finire per rivelarsi controproducente e affossare l’idea che sorregge lo spettacolo. Quando invece emerge una cornice, un’angolatura precisa attraverso cui inquadrare i classici, questi rivelano ancora una volta tutta la loro forza.

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All’ombra della Fornace. La Festa della Poesia a Valle Cascia

Qualche sera fa con Roberto Paci Dalò, musicista straordinario e cospiratore poetico di lungo corso, riflettevamo sul senso dei festival, provando a mettere in fila delle idee che lui ha sintetizzato con una formula che potrebbe suonare persino ovvia, se non fosse spesso distante dalle esperienze che ultimamente si fanno nelle varie manifestazioni teatrali, musicali, poetiche: “in fondo un festival deve soltanto essere un aggregatore di persone e di ragionamenti”. Aggiungo io, nella maniera più rilassata e piacevole possibile, affinché ci sia modo di far respirare quegli incontri e quelle idee.

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Enoch Marella e la filologia petroliniana

La maschera per eccellenza del teatro romano è un’inventore di maschere come Ettore Petroli, al quale Enoch Marrella ha dedicato un progetto molto bello andato in scena in questi giorni al Teatro Trastevere, intitolato “Petrolini & friends” che ne recupera il lato più inquieto e sperimentale da punto di vista fisico, mimico, recitativo. Un lavoro filologico impressionante, con punte di virtuosismo, che attraversa nonsense e comicità popolare, vertigini di giochi di parole e abissi di “imbecillità” invocata come massima vetta della poesia estemporanea. Amato da Aldous Huxley e Gordon Craig, Petrolini è stato davvero quella supermarionetta di cui parlava il regista inglese e per di più in un contesto – l’italietta fascista – dove il teatro non si poteva affrancare dalle necessità dello “spettacolo” e dell’intrattenimento.

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Il desiderio è una performance. Biancofango rilegge Lolita

ph Lorenzo Letizia

C’è una cosa che colpisce profondamente lo spettatore nella bella riscrittura di “Lolita” di Nabokov fatta dalla compagnia Biancofango, ed è il fatto che alla celebrazione di una giovinezza che fiorisce, sventata e sfrontata, maliziosa e innocente, ma pur sempre ricca di vita e di possibilità, si contrapponga con nettezza la grande difficoltà dell’adulto nell’accettare la propria progressiva marginalizzazione. Un gioco legato all’essere in potenza qualcosa che ancora non si è – la giovinezza è sempre uno scandalo per la vecchiaia, anche quando la si desidera; e l’essere adulto significa disporre della sicurezza che la giovinezza brama – i soldi, un ruolo nel mondo, l’aver accantonato le goffaggini dell’adolescenza – e che però, una volta raggiunta, è già una premessa di declino e di morte. Quello che colpisce di “About Lolita”, di questo lavoro che la compagnia formata Francesca Macrì e Andrea Trapani ha elaborato a partire da uno dei classici più “inquieti” del Novecento, è che questa contrapposizione, questo conflitto che polarizza invidia e desiderio galvanizzandoli in una dialettica senza soluzione, è relegato principalmente alla mimica dell’attore. Lo sforzo che si legge sul volto di Francesco Villano – uno dei migliori attori degli ultimi anni, impegnato anche nei lavori di Lisa Natoli – è il racconto visibile di un’angoscia interiore che ha a che vedere con la perdita del sé, della propria potenza di uomo adulto, prima ancora che dell’inconfessabilità morale del proprio desiderio. E questo sforzo si contrappone alle immagini estatiche di un corpo giovane – quello di Gaia Masciale – ritratto cinematograficamente (da Lorenzo Letizia) nell’esplosione della propria giovinezza, e poi trasposto sulla scena con grande cura e intensità dalla giovane attrice, che è molto brava nell’illuminare le goffaggini e l’irruenza di un’energia non ancora in grado di controllare se stessa, ma già pronta ad essere un oggetto lancinante di desiderio. C’è poi Andrea Trapani (che sfoggia un’energia recitativa sempre più intensa e matura): l’attore incarna una trasposizione di Quilty fortemente riscritta, che qui gioca il ruolo di un vecchio amico di Humbert-Villano che, a differenza di lui, fugge il desiderio; i due insieme danno vita a un confronto serrato – sempre straordinariamente indiretto, ricco di sottintesi – dove si rende palese la crisi dell’uomo adulto che non ha ancora davvero afferrato la propria identità e già vede sfumare il proprio posto nel mondo.

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Giorni felici, giorni feroci

ph Duccio Burberi

Non lo si direbbe guardando alla forma iconica di Winnie, donna grassottella (come da didascalia) interrata dalla vita in giù, assurta a simbolo femminile dell’universo beckettiano, quasi tenera e così strampalata da essere quasi considerabile un fumetto. Eppure “Giorni felici” è un testo feroce. Non solo perché con questo lavoro – non accolto da subito con entusiasmo (debuttò nel 1961) ma finito per diventare uno dei lavori più noti di Samuel Beckett – è forse il testo in cui il drammaturgo irlandese porta all’estremo la sua opera di deflagrazione delle forme del dramma borghese, che aveva già scardinato nel decennio precedente con “Aspettando Godot” e “Finale di partita”, prosciugando anche il dialogo che sorregge ritmicamente gli altri lavori, e cancellando persino la parvenza di azione insita nell’aspettare qualcosa che non avverrà mai. “Giorni felici” è un testo feroce perché attraverso la surreale giulività della protagonista, immobile e immensamente felice per ogni giorno che dio le manda in terra, Beckett costruisce un dispositivo che mette assieme una condizione disperata con l’illusione costruita di ricordi, di oggetti personali, di elementi quotidiani, di garbato racconto della propria vicenda e di entusiastica accettazione. È, si potrebbe, un inno all’amarezza, tratteggiato in modo divertito fin dal titolo. La parodia ultima di ogni autoinganno.

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L’illusione del nido

ph Andrea Macchia

Per la famiglia si farebbe tutto. Quella rete d’affetti che regge ancora oggi, in buona parte, la struttura sociale, è anche una rete di protezione dove gli individui si aiutano l’uno con l’altro. Anche per questo c’è chi ha accostato il concetto di famiglia a quello di mafia: non solo per l’ovvia similitudine delle “famiglie mafiose”, rette da legami di parentela, ma anche perché – in forme diverse e ovviamente non comparabili – come nelle organizzazioni criminali, anche nelle famiglie si vive in un costante dentro/fuori, dove le regole del “fuori” possono essere trasgredite, rilette, reinventate se costituiscono una minaccia per chi è “dentro”. E fuori cosa c’è? Gli altri, ovviamente, ma anche gli altri organizzati secondo un ordine sociale, e dunque lo Stato. Ma per quanto possa sembrare assurdo, nemmeno lo Stato, come macro-organizzazione di persone, sfugge a quella similitudine paradossale con la mafia: non tanto per il fatto che è sempre possibile un’infiltrazione criminale nelle istituzioni (cosa che l’Italia conosce bene), o che qualcuno paragona la presenza delle organizzazioni criminali in certe zone disagiate e senza risorse a un “controstato”; quanto perché per salvaguardare se stesso (o chi lo governa) anche lo Stato (ma sarebbe più giusto dire “il potere”) può sovvertire dei principi, persino quelli a cui si richiama fortemente. La guerra, con la retorica da guappo che ogni Stato immediatamente abbraccia, è un esempio lampante di questo sovvertimento. E se è vero che in epoca feudale gli Stati erano davvero poco più che organizzazioni mafiose, che chiedevano risorse in cambio di sicurezza, mentre lo Stato moderno, almeno in certe parti di mondo, si definisce proprio per la distanza che ha segnato da quel modello, mettendo al centro l’individuo, i suoi bisogni, le sue aspirazioni; è pur vero che, quando emergono contraddizioni legate al sistema di arricchimento di uno Stato – ad esempio le logiche capitalistiche – quegli stessi principi legati ai diritti dei singoli vengono tranquillamente aggirati e persino frontalmente aggrediti. Non è certo una questione esclusiva del presente – il Jean Valjean di Hugo, condannato ai lavori forzati per il furto di un tozzo di pane per sfamare i nipoti, è l’esempio classico di questa contraddizione – ma sicuramente il nostro tempo sviluppa forme peculiari, dove non è necessariamente l’indigenza a far scattare la molla del braccio di ferro con il mondo.

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L’improvvisazione di Sisifo, tra dramma e commedia

Il più lungo cliffhanger della storia, almeno dal mio punto di vista. Così, scherzosamente, alla fine della prima di “Sisifo è in pausa caffè” ho definito lo spettacolo di Teatro Forsennato, con protagonisti Dario Aggioli ed Elisa Carucci, accompagnati in un dialogo musicale di improvvisazione da Marco Della Rocca, instancabile costruttore di suoni tra gong, batteria e campane tibetane. La definizione è scherzosa ma non iperbolica, perché “Sisifo è in pausa caffè” debutto con la sola prima parte, di circa mezz’ora, per un Premio Scenario di diciassette anni fa, nel 2005, e poi nuovamente al Rialto per UbuSettete. Solo quella mezz’ora, il che fa di questa versione uno spettacolo completamente nuovo, con un cast parzialmente diverso e una storia che giunge a conclusione. Di che storia si tratta? Di una forma narrativa che si sviluppa all’incrocio di tre vite: quella di Sisifo, un bambino (poi ragazzo, poi uomo) ossessionato dagli obiettivi che deve perseguire nella sua vita, una vita condotta sempre di corsa, cercando di schivare ogni ostacolo che possa frapporsi tra lui e quello che sta cercando (gli affetti sono zavorre, gli amori sono zavorre, il mantra materno che si ripete costantemente nella testa); quella di Arianna, bambina (poi ragazza, poi donna) che si innamora di Sisifo fin dalle elementari, perlopiù ignorata, ma che poi riesce a farsi notare, a fare in qualche modo breccia nella sua vita e nel suo cuore – o meglio, a permettere a Sisifo di farla entrare almeno un po’ nella sua corsa, grazie a quel modo passivo che hanno a volte gli uomini di farsi amare, finendo per proiettare il rapporto materno su quello amoroso); e la vita di Niccolò, ragazzino esagitato (poi ragazzo, poi uomo) ma spontaneo, naif e buffo ma involontariamente crudele, che finisce a lavorare in un cantiere e poi, con la stessa casualità con cui ha condotto la sua vita, finisce per incrociare la traiettoria di Arianna quando questa, oramai madre di Agata, è stata lasciata da un Sisifo che si pone obiettivi sempre maggiori.

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Tracce, macerie, sedie. Il cortocircuito di Ionesco col presente

ph Luigi De Palma

È come guardare nell’abisso. Puntare oggi lo sguardo, mentre una guerra avvampa l’Europa, sulla scena post-apocalittica de “Le Sedie” è un po’ come guardare nell’abisso che si sta pian piano aprendo nella percezione del cosiddetto occidente, come una crepa in un quadro patinato che pretendeva di affrescare un presente perfetto e immobile, la fine della storia e dei suoi crimini, per lo meno sul suolo europeo. Ionesco, provando a raccontare la genesi di quest’opera che è tra le sue più famose – che debuttò esattamente settant’anni fa, nel 1952 al Theatre Lancry di Parigi – disse “si tratta dell’assenza, della vacuità, del nulla”. Il vero fulcro dell’immagine da cui era partito erano le sedie vuote, gli ospiti immaginari, il fatto che nel mondo non ci sia più nessuno. Eppure la distruzione, la catastrofe, è l’innesco di questa riflessione sul vuoto. La guerra, d’altronde, era finita da neppure sette anni e la distruzione che aveva generato innervava l’immaginario di tutti.

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