Breve ritratto della scena italiana

[Questo articolo è stato realizzato per il giornale del Théâtre de la Ville, per raccontare le dinamiche, le risorse e le difficoltà della scena teatrale italiana degli ultimi anni al pubblico francese].

Massimiliano Civica, uno dei migliori registi della nuova generazione e già direttore del Teatro della Tosse di Genova, alcuni anni fa commentò l’effervescenza della nuova scena romana sottolineando che chi lavora in condizioni di difficoltà, senza supporto istituzionale e ai margini delle grandi piazze del teatro, quasi per forza sviluppa un linguaggio ruvido e forte, prepotentemente necessario. Ma, con lungimiranza, chiosava poi che questa dialettica può essere positiva per cinque, al massimo per dieci anni: dopodiché, di povertà si muore.

La sintesi proposta da Civica coglie il senso del fare teatro nel XXI secolo in Italia, e può tranquillamente essere estesa all’intera scena nazionale emergente. Ovviamente, per comprenderla, bisogna calarla nella realtà di un Paese in genere diffidente verso il nuovo e le nuove generazioni. L’élite teatrale, come per molti altri campi della cultura, è saldamente e in mano alle generazioni più vecchie, ogni tanto trova spazio qualche rarissima eccezione come nel caso di Mario Martone. In generale, chi è riuscito a imporre al grande pubblico il proprio teatro e la propria poetica lo ha fatto “contro” e “fuori” dalle principali istituzioni teatrali, come Ascanio Celestini o Emma Dante, e anche quelli che hanno trovato un supporto produttivo nei principali teatri italiani, come Pippo Delbono e Antonio Latella, sono arrivati a questo soprattutto grazie a una intensa frequentazione della scena estera, che ha fornito loro la legittimità che a volte in Italia faticavano a trovare.

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Riflessioni attorno alla “chiusura” del Teatro Palladium

Quella del Teatro Palladium è in un certo senso una “tragedia” annunciata. L’estromissione, ad oggi, del Romaeuropa festival dalla gestione del teatro di Garbatella, di proprietà dell’Università di Roma Tre, era leggibile già da diverse settimane. Solo che gli assessorati competenti hanno preferito non affrontare direttamente il discorso. Dopo aver lasciato nell’incertezza la struttura, obbligata a cancellare la stagione in assenza di mezzi, la Regione Lazio ha sbandierato a suon di comunicati che una soluzione si era trovata: il Palladium sarà sede di un importante progetto di formazione. Quale, non si sa ancora.

Il 7 febbraio la Fondazione Romaeuropa ha convocato una conferenza stampa per comunicare la sua versione dei fatti, e raccontare i risultati raggiunti in dieci anni. Decine di migliaia di presenze, artisti internazionali del calibro di Peter Brook e Akram Khan, glorie nostrane come Barberio Corsetti, Emma Dante, Massimiliano Civica, gli Artefatti, l’apertura al teatro indipendente e di nuova generazione come Babilonia, Sotterraneo, Timpano, Calamaro, Fibre Parallele e tanti altri. Cifre impressionanti, nomi ragguardevoli. Ma, si potrebbe dire, non ce n’era bisogno. Non c’era bisogno di raccontarlo perché che Romaeuropa sia un’eccellenza cittadina e nazionale è evidente a tutti. In dieci anni è riuscita a conquistare un pubblico vario e vasto, legandolo a uno spazio peculiare come il Palladium, trasformando Garbatella in un tassello irrinunciabile della geografia dell’arte contemporanea a Roma.

Il tempo della creazione. Residenze e «diritto allo spreco»

Le residenze creative possono essere osservate secondo due logiche in antitesi tra loro: quella “economicista” e quella “anti-economicista”. Seguiamo per prima la logica economicista. Il teatro è un universo plurimo, di cui fanno parte molti sottoinsiemi. Le residenze fanno riferimento al sottoinsieme della Ricerca. È un sottoinsieme atipico, perché comprende sia delle linee estetiche (il contemporaneo, il teatro popolare d’arte) sia delle linee di sperimentazione e di innovazione dei linguaggi. Gli altri due principali sottoinsiemi, la Prosa e il Teatro Commerciale, seguono dinamiche produttive standard perché devono realizzare prodotti standard, la prima seguendo i parametri ministeriali, la seconda le logiche del botteghino. In entrambi i casi, i processi produttivi hanno delle proporzioni “matematiche” che all’incirca sono già date. La Ricerca, invece, si basa su dei processi produttivi che vanno inventati di volta in volta. Qui il “tempo per la creazione” diventa un momento strategico: esso è composto di studio e di sperimentazioni non immediatamente finalizzati alla realizzazione di un oggetto scenico.


Celestini. Discorsi alla nazione in crisi d’identità

Un aspirante tiranno che esorta i cittadini ad eleggerlo “democraticamente”, una nazione immaginaria sprofondata in una guerra civile a cui corrisponde una pioggia senza fine, un condominio abitato da persone sprofondate in iperboliche solitudini, che hanno più a che vedere con la disgregazione sociale che con una condizione esclusivamente intima. Con «Discorsi alla nazione» Ascanio Celestini si smarca dalla sua classica cifra affabulatoria per costruire uno spettacolo dal respiro differente rispetto ai suoi precedenti lavori, che è in grado di materializzare pezzo dopo pezzo una sorta di distopia orwelliana, un futuro prossimo che potrebbe essere il nostro sen non fosse per alcune “interferenze” di carattere surreale (o, forse, proprio a causa di esse). Ma nonostante questo cambio di passo abbia in parte spiazzato una fetta del pubblico che ha assistito allo spettacolo al Teatro Palladium di Roma, che si aspettava forse una formula collaudata e rassicurante, questo “studio” può a ragione definirsi un esperimento riuscito, che conferma le grandi doti autoriali di Celestini, al di là del classico schema del cosiddetto “teatro di narrazione”, o degli sketch televisivi, che lo hanno fatto conoscere al grande pubblico.

Ricordo di Claudio Remondi. Un’intervista

A febbraio è scomparso un grande protagonista del teatro italiano dell’area della cosiddetta ricerca: Claudio Remondi. Assieme a Riccardo Caporossi ha dato vita a una compagnia dal taglio particolarissimo, dalle atmofere pittoriche e rarefatte che ha animato per oltre quarant’anni la scena contemporanea. Rem&Cap sono stati uno degli ensemble artistici di punta della straordinaria stagione del teatro d’innovazione italiano della seconda metà del Novecento. Per ricordarlo abbiamo deciso di pubblicare un lungo stralcio di un’intervista rilasciata a “Carta” nel 2006, dove Claudio Remondi raccontava come fosse nata la sua passione per il teatro, coltivata con la forza dell’ostinazione. Rispetto al rapporto con il potere e le istituzioni, ad esempio, oltre a bacchettare la politica, ne aveva anche per gli artisti: «In tanti, appena girava il vento, si sono messi a fare i teatranti ‘di cassetta’ – osservava –. Per me, se uno prende una strada di ricerca dovrebbe portarla fino in fondo». Questo che vi riproponiamo è dunque un prezioso racconto delle proprie radici, condotto però con un occhio al presente e al futuro.

Perdutamente sulla via delle Indie

Nel bene come nel male l’Italia resta il paese dello straordinario, mai dell’ordinario. Non è il quotidiano, la normale amministrazione, l’ambito in cui si esprimono le idee illuminanti: queste, quasi sempre, scaturiscono in risposta a qualcosa. Un esempio lo fornisce la Factory che da Ottobre sta occupando il Teatro India. Il progetto si intitola «Perdutamente», coinvolge 18 compagnie romane e dal 3 al 21 dicembre si lascerà attraversare anche dal pubblico (mentre finora è stata esclusivo terreno per artisti, nella forma di laboratori, dibattitti, discussioni, progettazioni). Gabriele Lavia, che ha voluto questa Factory e ha invitato le compagnie a ragionare e lavorare attorno al tema della “perdita”, lo ha dichiarato da subito e con onestà: l’idea nasce in modo occasionale. I lavori di ristrutturazione, che interesseranno il teatro nel 2013, non sono partiti a settembre come si supponeva. Restava il problema di che fare del teatro a programmazione avviata. Risposta: perché non aprirlo agli artisti?

Il tempo dell’elaborazione e quello dell’azione

Il convegno che metteva a confronto le istituzioni con il territorio, attorno alla domanda «quali politiche culturali per la scena contemporanea»?, era forse uno degli incontri più attesi. Non solo per l’ovvia questione della distribuzione delle risorse pubbliche, strumento di sopravvivenza per molta della fragile vitalità rappresentata in questa fiera – alcune delle realtà presenti al convegno, infatti, percepiscono con alterne fortune finanziamenti per il loro lavoro. Ma perché sembrava l’occasione perfetta per confrontarsi su un’altra questione, volendo ancora più sostanziale: la difficoltà della politica di leggere le dinamiche della produzione culturale contemporanea e la difficoltà conseguente, per gli artisti e gli operatori, di entrare in contatto non sporadico con essa.
L’occasione è stata centrata solo fino a un certo punto. Ma andiamo con ordine.

La centralità del margine

In uno spettacolo di qualche tempo fa, il teatro indipendente veniva definito provocatoriamente come il surrogato contemporaneo delle chiacchiere da bar. La battuta ironizzava sulla dimensione asfittica in cui chi si muove nella scena indipendente, priva di sovvenzioni e di strutture ufficiali dedicate, è costretto a condurre il proprio lavoro. Il festival Teatri di Vetro, con la sua formula fieristica, mira a dare non solo visibilità, ma anche spendibilità a questa scena che, per certi versi, è davvero “sommersa”. Ma quando due giorni fa è stato reso pubblico il programma, la sensazione che dava affondare il naso nel calendario, più che claustrofobica, era di piacevole smarrimento. Perché la pluralità dei linguaggi e dei modi anche radicalmente diversi di intendere la scena era immediatamente evidente. Una scena sommersa non è necessariamente una scena “giovane”, ma piuttosto invisibile, per lo meno ai circuiti istituzionali. La direzione artistica di questo festival lo ha ribadito più volte, chiarendo di volersi smarcare da un concetto scivoloso come quello di “nuova generazione”. Anche perché la comunità degli artisti che ha risposto al bando-appello di Triangolo Scaleno ha età differenti e, soprattutto, è composta da professionisti. Ecco allora spuntare un nome “storico” come quello di Marco Solari, che chiuderà la manifestazione assieme al duo Costanzo/Rustioni (già attori della compagnia di Barberio Corsetti), in scena con il loro spettacolo dedicato al teatro di Rodrigo García, e a «L’Assoluzione» de L’archimandrita, inquietante dialogo sul processo Andreotti – due spettacoli che abbiamo già avuto modo di apprezzare l’anno scorso a Short Theatre.

Santarcangelo 06. La scena e la realtà

L’ultimo festival di Santarcangelo non è stato solo un’occasione per vedere cosa si muove nell’ambito del teatro di ricerca, ma anche un momento di confronto e discussione, per parlare di ciò che c’è attorno all’elaborazione dell’arte performativa, troppo spesso schiacciato nella dimensione espositiva, dell’«evento». Una riflessione stimolata dal festival e raccolta nel volume «Scritti sulla contemporaneità» [Fandango libri], curato dai direttori artistici Olivier Bouin e Paolo Ruffini.
Tanti protagonisti della scena e del pensiero filosofico-antropologico contemporaneo, da Jean Bodrillard a Rodrigo Garcìa, da Pippo Delbono a Massimo Canevacci, tracciano un flusso multiplo di riflessioni attorno all’idea di contemporanetà, arte e spettacolo, in un’epoca che ha visto tramontare la dialettica tra avanguardie [temine non a caso militare] e accademie, parallelamente al declino del mito della costruzionie di un’est-etica e una società alternative attraverso la presa del potere.

Il palcoscenico ostinato e contrario. Intervista a Claudio Remondi

Rem & Cap – al secolo Claudio Remondi e Riccardo Caporossi – duo storico della ricerca teatrale, hanno da poco vinto un riconoscimento importante, gli Olimpici del Teatro, istituito dall’Eti [ente teatrale italiano]. «Altri giorni felici», spettacolo creato a partire dallo storico «Happy days» di Samuel Beckett, si è aggiudicato il premio come miglior spettacolo di innovazione: tutto esaurito al Teatro India di Roma, dove ha debuttato nella passata stagione. Nonostante il loro lavoro sia universalmente riconosciuto come un momento importante del teatro italiano, Rem & Cap hanno sempre vissuto “ai margini” dell’ufficialità e dei suoi fasti, inseguendo una coerenza artistica che non ha mai abdicato davanti a nulla.