Il Vangelo secondo Pippo Delbono

ph Luca Del Pia

Pippo Delbono è un artista sempre in movimento. Non solo perché il suo teatro, apprezzatissimo all’estero, lo porta in giro per il mondo – a ottobre sarà a San Pietroburgo e poi a Wrocław, capitale europea della cultura di quest’anno. Ma anche perché la cifra del suo lavoro, così personale, è però in grado di muoversi attraverso i generi: la danza, l’opera, il teatro, il cinema. Una fitta girandola di impegni fa sì che la nostra chiacchierata telefonica si svolga tra lo spazio del viaggio in treno, con cui Delbono sta raggiungendo Venezia, e il breve limbo del suo albergo, prima di tuffarsi nel mondo di luci e passerelle della Mostra del Cinema. Il regista si trova in laguna per le “Giornate degli autori”, all’interno delle quali gli è stato assegnato il Premio SIAE al talento creativo.

A Venezia Pippo porta il film Vangelo, prodotto anfibio della sua esplorazione del testo cardine della cristianità attraverso il cinema e il teatro. Ma nonostante lo spettacolo e il film abbiano lo stesso titolo, le storie e i punti di vista sono diversi tra loro. Il primo è più intimista e legato al rapporto con la madre, il secondo è realizzato nel centro rifugiati di Villa Quaglina ad Asti, con ragazzi provenienti dall’Africa e dall’Asia. Eppure tutto si compenetra: temi, storie, immagini che in qualche caso debordano dall’uno all’altro.

Insomma, Pippo, esistono due “Vangeli”?

Pippo Delbono: Sì, potremmo dire così. Le due opere hanno una genesi parallela ma sono diverse. La base di ispirazione, però, è solo una: il Vangelo, quello classico. Ci sono delle grandi frasi nel Vangelo, che ho messo sia nello spettacolo che nel film. Frasi che sembrano semplici ma che in realtà sono di grande complessità e arrivano al fondo dell’essere umano. “Avevamo fame e ci avete dato da mangiare”. “Eravamo esiliati e ci avete accolto”. Sono frasi di una potenza incredibile, così come “Ama il prossimo tuo come te stesso” – che non ho utilizzato nei miei lavori – che è una frase pazzesca. Sono parti del Vangelo che fanno parte della mia storia, della nostra storia, a prescindere dal fatto che si sia o meno religiosi. Io mi sono allontanato dal mondo cattolico, ma di fronte alla realtà che viviamo oggi, come quella dei rifugiati, queste frasi sono in grado di risuonare dentro di noi con enorme potenza.

La scintilla del lavoro – lo racconti nell’incipit dello spettacolo – nasce da tua madre.

Lei sì, era una fervente cattolica. Qualche giorno prima di morire mi ha detto: “Perché non fai uno spettacolo sul Vangelo? Così dai un messaggio d’amore. C’è n’è tanto bisogno di questi tempi”. Mettersi a ragionare sul Vangelo significava confrontarsi col mondo di chiese, incensi e liturgie che appartiene così tanto alla nostra storia. Ma anche confrontarsi con le menzogne, le guerre, le stragi compiute nel nome di Dio. E con il senso di oppressione che scaturisce da certa iconografia religiosa, e cosa ha significato per noi liberarcene in un certo momento della storia. Insomma, mi sono perduto, come accade sempre quando costruisco i miei spettacoli. E sono finito a incontrare persone arrivate in mare dall’Africa, che oggi vivono in campi creati apposta per loro.

Il rapporto con la madre non c’è solo in questo lavoro, ma anche in altri spettacoli e film, come Orchidea e Sangue. Cosa ti ha spinto ad affrontarlo qui?

Beh, diciamo che ci sono dei momenti in cui entri dentro un tema e dentro quel tema provi a navigarci, a starci più in profondità, facendolo diventare un’esperienza e non più soltanto un’idea. Diventa un viaggio, un cammino di crescita, il modo di capire certe cose. Il rapporto con la madre me lo porto spesso dietro, e in particolare il rapporto con la madre rispetto alla sua morte. Ma è chiaro che non si tratta di un rapporto “mammone”, è un dolore che è maturato e ha trovato la sua collocazione. Ma la madre è anche l’origine, la terra, quello da cui veniamo. Separarsi da tutto questo ha un significato e tutti ne siamo coinvolti, prima o poi. Se poi aggiungi che mia madre era cattolica capisci come tutta questa simbologia si rapporti immediatamente al contesto culturale in cui, in quanto italiani, siamo immersi. È un segno fortissimo, anche se io poi ho staccato il cordone ombelicale da quel mondo, perché non mi apparteneva, entrava in contraddizione col mio bisogno di libertà, con l’esigenza di essere artista.

Però il senso del sacro, come del rito, ti riguarda da vicino in quanto teatrante.

Sicuramente nel mio teatro porto dietro i segni della mia storia, che è stata una storia legata a Grotowski, a Pina Bausch, legata a quel contesto dove il teatro ha una ritualità circolare. Avrei molta difficoltà a mettere in scena un testo, nonostante la tradizione teatrale porti con sé dei testi bellissimi e importanti. Io però preferisco provare a portare in teatro quella che secondo me è l’anima di Brecht, più che un suo testo. I grandi maestri te li porti sempre dietro. In ogni mio spettacolo, ad esempio, c’è sempre Shakespeare. Ti porti dietro sempre un po’ dei pirandelliani personaggi in cerca d’autore, ma te li porti nelle viscere. Il Vangelo, allora, nasce da un bisogno diverso di raccontare. Ma anche di andare dentro proprio quella roba lì, ma facendolo con gli strumenti del mio teatro.

E per il film?

L’esperienza del film è stata diversa. Ha significato stare lì, in questo campo, provando anche a liberarsi delle tante cose che uno si porta dietro: preconcetti, buonismi, tolleranza, accoglienza. Tante parole che dopo un po’ ti disturbano, secondo me. Ho provato a stare lì come una persona che prova a guardare. È chiaro che ha coinciso, come spesso accade in questi miei percorsi, con un momento di ferita. Sono arrivato lì in un momento in cui mi era presa una malattia agli occhi. Quando sei in quelle situazioni lì perdi le tue sicurezze, sei più aperto. Era un momento di poche sicurezze, per me. Avevo la mia piccola telecamera, più un’altra più grande, e assieme a un piccolo gruppo di persone abbiamo cominciato a lavorare. Ma capitava anche che me ne stessi da solo a fare alcune cose. Il risultato è questo film, dove i protagonisti totali sono loro, i rifugiati, incredibilmente. Dico così perché solo dopo mi sono reso conto di quale straordinaria capacità di comunicazione avessero quelle persone davanti alla macchina da presa. Io il lavoro dell’attore lo conosco bene, lo insegno anche, e ho avuto modo di sperimentare vari modi di essere in scena, dalla tradizione orientale al lavoro di Eugenio Barba con l’Odin Teatret, con cui ho avuto la fortuna di lavorare. Beh, a un certo punto, ti rendi conto che ci sono queste persone che, semplicemente raccontando la loro storia, riescono ad avere una presenza scenica incredibile. È il caso, ad esempio, di un ragazzo afgano che racconta il suo viaggio per mare, così intenso che alla fine l’ho fatto entrare in compagnia per continuare a portare la sua testimonianza attraverso lo spettacolo. Altri, invece, utilizzano il loro sguardo, il loro volto, in maniera unica. Tutto questo è entrato nel film, perché in teatro non lo si poteva replicare, invece il cinema ti permette questa attenzione ai dettagli, al particolare, e di restituirne interamente la forza.

Il tuo film come lo definiresti? Un documentario o un film di finzione?

Un film così non potevo scriverlo. Non potevo scrivere una sceneggiatura, perché la sceneggiatura avrebbe portato queste persone a recitare qualcosa che era solo la proiezione di un mio pensiero. Quindi ho chiesto loro di venirmi dietro, ed è stata una bella esperienza. In fondo possiamo dire che questo film è in bilico tra documentario e fiction, se fiction vuol dire creare un accordo su qualcosa da fare di fronte alla telecamera. Sicuramente di fronte alla telecamera sono dei personaggi. Perché, lavorando con loro, mi sono reso conto pian piano della forza incredibile che nasceva dal riprenderli come ipotetici cristi, ipotetici apostoli.

Questo aspetto appartiene anche al tuo teatro. Sei sempre stato affascinato da corpi che la società emargina, oppure nasconde, cerca di cancellare e dimenticare. È stato così per i tuoi attori con disabilità. È la stessa cosa con i rifugiati del film?

Quello che cerco è un rapporto con l’esistenza. Il suo senso profondo. E allo stesso tempo tengo sempre presente che il teatro è praticamente un modo per guardare in faccia la morte. Questo ci dicono i grandi autori. Pensa a Shakespeare. I suoi personaggi spesso cercano di dimenticarsi della morte aspirando al potere, ma è un tentativo destinato al fallimento. Le sue opere ruotano spesso attorno a questa dimenticanza della coscienza fondamentale, quella di essere mortali, del nascere e morire. È un male che affligge da sempre la società, e invece ciò di cui abbiamo bisogno è proprio questa forma di lucidità. Le persone che coinvolgo nei miei lavori quella lucidità ce l’hanno in modo naturale. La loro condizione li tiene distanti dai fasti e dalle serate di gala: restano incollati al loro rapporto profondo con l’esistenza.

Prendi Bobò (attore che collabora con Delbono da trent’anni, Ndr). Sarà perché ha passato tanti anni in manicomio, o perché essendo sordomuto riesce ad ascoltare in un modo diverso. Bobò non sente le parole, ma sa ascoltare col corpo in un senso più profondo. Questo per me è fondamentale. E una cosa simile accade anche con le persone che ho incontrato nel campo di Asti. Forse perché portano inscritto nel loro corpo una grande contraddizione, perché scappano da una guerra, perché prendono la decisione di tentare la sorte in mare, che significa mettere in conto la possibilità di poter morire. Non c’entra la retorica della loro condizione di rifugiati, o la tristezza che può accompagnare le loro storie. Non è quello che cerco di portare in scena o sullo schermo. Ma è la bellezza, a volte durissima, che i corpi che hanno compiuto una simile scelta assumono. È il fascino di quella contraddizione che si può osservare, ad esempio, nei dipinti di Caravaggio. Caravaggio era un pittore che sapeva trasformare i delinquenti in angeli. Perché ne coglieva la natura più profonda.

È qui che la tua ricerca diventa una ricerca del sacro?

Il teatro è rito e quindi il senso del sacro se lo porta sempre dietro. È connesso alla dimensione di ascolto che può crearsi in teatro e solo lì. Considero il mio teatro profondamente grotowskiano, anche se molti mi considerano un traditore di quel teatro, perché io rifiuto le estetiche: l’estetica grotowskiana, l’estetica bauschana… sono cose che non mi interessano, quello che mi interessa è l’anima della loro ricerca. Ogni artista ha la sua estetica. Poi, ovviamente, certi artisti ti segnano nel profondo. A me è successo con Ryszard Cieślak (l’attore-feticcio di Grotowski, Ndr) quando ho lavorato con lui – anche se poi sono fuggito via, perché mi sembravano tutti dei preti o dei pazzi, e forse allora ero troppo giovane per quelle cose. Sono esperienze che hanno profondamente segnato la mia idea di spettacolo, pur allontanandomi da quella estetica. Da questo punto di vista una cosa che mi ha fatto molto piacere è quando la figlia di Tadeusz Kantor ha detto che secondo lei io sarei l’unico artista che porta avanti l’anima che c’era nell’opera del padre. Cosa c’entro io con Kantor? Praticamente nulla. Ma lei, pur essendo d’accordo su questo, ha replicato: “entrambi fanno teatro per combattere la morte”. Ecco, portarsi dentro qualcosa che ha a che fare con l’anima, questo è il sacro che appartiene al teatro. E vale sia per i maestri, sia per le storie e le persone che fanno parte del lavoro che porti in scena.

Come lavori sul concetto di personaggio? I corpi e le storie che metti in scena rispondono al concetto di personaggio oppure no?

Ci sono diversi aspetti da tenere presente. Io, personalmente, mi sono ritagliato il ruolo di una figura neutra: in scena sono sempre Pippo. Non mi va di essere altro. Sono brechtiano nello stomaco e questo è il mio modo di esserlo in scena. Poi, però, i personaggi si manifestano. Ci sono personaggi surreali, è vero, perché spesso mi piace che le scene sprofondino nell’onirico. Però quelle figure svolgono un ruolo che ha a che fare con la rappresentazione. L’importante è tenere presente che il teatro è un luogo dove si può e si deve guardarsi in faccia. Per questo io spesso sto in platea e parlo da lì. Guardarsi in faccia è fondamentale, perché è una dimensione che puoi sperimentare solo lì a teatro. Di personaggi che recitano ciecamente la loro parte è pieno il mondo, siamo immersi nella finzione, troppe menzogne ovunque. Tutto è sempre doppio: è un’intuizione che ho avuto proprio grazie alla malattia agli occhi, che mi faceva vedere doppia ogni cosa. Doppi sono i personaggi del potere, che prosperano sull’ambiguità. A me piace che il teatro torni ad avere qualcosa di sobrio, di lucido. Questo non ha a che vedere necessariamente con una rappresentazione realista: anche nella tragedia greca non era affatto così.

Succede anche nel cinema?

Nel cinema si va ancora oltre. Esistono vari personaggi, nel cinema che faccio io, ma nascono da persone che, una volta di fronte la telecamera, tirano fuori un’altra bellezza. Ma perché accada questo occorre partire dalla persona, è quella che deve uscire fuori, a prescindere dal personaggio. Tuttavia, da un po’ di tempo in qua, mi capita anche di partecipare ad alcuni film di altri registi, in cui mi cimento con la dimensione del personaggio. L’ho fatto per Peter Greenaway, Bernardo Bertolucci, o anche per un film che si intitola La ragazza del mondo che è qui in concorso a Venezia e parla dei testimoni di Geova. In tutti questi casi mi capita di impersonare qualcuno e dunque di confrontarmi con l’idea di personaggio. Devo seguire la sceneggiatura. Però anche in questo caso cerco sempre di interrogarmi sul limite che esiste tra il personaggio e la realtà. È proprio questo “limite tra” il territorio che mi interessa esplorare. È il tuo rapporto con la verità che cambia le carte in tavola, perché permette di aggiungere degli elementi al personaggio che possono portarti, anche di pochissimo, fuori dalla storia. Quando faccio l’attore per gli altri cerco questo stare in bilico, perché lì si creano delle cose interessanti.

Io ho imparato molto da Bobò, perché lui in scena è sempre e comunque Bobò. Ma nonostante questa attitudine, se lui indossa un costume si relaziona con quel costume. In questo modo nascono delle cose estremamente interessanti. Per questo io considero Bobò uno dei miei più importanti maestri. Assieme a Pina Bausch.

Cosa c’è oggi, a distanza di anni, di Pina Bausch nel tuo lavoro?

Quello che lei mi ha dato è il suo sguardo. Uno sguardo femminile. Il guardare provando a non giudicare. Questo è quello che mi ha dato lei. Quando ho cominciato a lavorare con lei è stato molto difficile, perché lei non diceva, scriveva tutto ma non parlava, però guardava, guadava veramente. Sentivi il suo sguardo che penetrava. Ecco, devo dire che oggi quando guardo in sala, quando guardo gli attori in teatro, quando guardo dietro la telecamera (e io sto sempre con una telecamera accesa) credo che mi porto dietro quello sguardo. Provo veramente a non giudicare. Oggi anche io, come lei, evito di dire quando sono in sala prove. Mi sembra troppo facile. Mi viene da pensare che quello sguardo senza parole di Pina a volte mi risultava persino fastidioso e oggi, invece, mi comporto come lei. Guardare come guardano i bambini, questo oggi mi piace fare. È quello lo sguardo femminile, mentre lo sguardo maschile, di certi registi, è quello che vuole condurre verso qualche cosa. Questo oggi a me non piace. Meglio prendere appunti e aspettare: prima o poi capirò. Non voglio guardare capendo, perché sennò diventa uno sguardo impositivo. Guardare, poi vuol dire anche lasciarsi guardare dentro. Io poi, a differenza di Pina che a un certo punto ha voluto restare fuori dalla scena, sono sempre dentro lo spettacolo con gli altri. Sono attore tra gli attori e questo per me è importante, perché ci mette tutti nella disposizione di fare un cammino insieme, essere compagni di viaggio.

Cosa ti permette il cinema che non ti permette in teatro? E viceversa?

Il cinema mi permette di entrare in mondi molto lontani, e forse coglierne qualcosa che ti accomuna ad essi pure essendo lontani. È qualcosa di profondo che ti accomuna e che nel quotidiano perdi, perché il quotidiano è fatto di convenzioni, di banalità, di consuetudini. Il teatro, invece, mi fa sentire il respiro di chi sta vicino a me, del pubblico. Di una comunità che insieme decide di sedersi e di vivere un’esperienza. In questo senso il teatro rimane ancora un luogo più sacro. Il teatro è la mia famiglia, mi verrebbe da dire. È una cosa che sento anche in quei teatri che a volte sono morti, polverosi, che hanno perso ogni spinta di rivoluzione. Tuttavia, anche lì, mi viene da pensare che qualcosa può sempre ripartire. Nel cinema invece questo rapporto non c’è, nel linguaggio audiovisivo la televisione ha preso così tanto peso che riafferrare qualcosa è molto più difficile. Il teatro è ancora comunità. All’estero, ad esempio a Parigi, ci sono degli spettacoli per cui la gente compra i biglietti tre o quattro mesi prima. È un evento. Certo non programmi una cosa simile per il cinema. Questa è la grande forza del teatro.

Chi è per te il pubblico?

Il pubblico sono gli esseri umani. A me piace anche il pubblico più anziano, che oggi è portatore di storie a sua volta ma che, nonostante questo, è capace di sedersi e mettersi in ascolto. Con i giovani succede meno. Il pubblico per me è una comunità di persone che vuole vedere altro. Nonostante il fatto che tante volte quello che gli arriva è stereotipato. Ma, proprio per questo, noi artisti dobbiamo offrire loro altri punti di vista, quelli che la società e la politica non ci sta più raccontando. Pensa alla questione dei rifugiati. C’è chi dice, anche tra il pubblico, “i rifugiati pretendono aiuto da noi…”, oppure “i rifugiati sono violenti”. Certo, è vero tutto. È vero che pretendono delle cose. È chiaro che, tra di loro, ci sono anche delle persone violente e delle teste calde. Ma che c’entra questo ragionamento con la vita? Cosa vuoi, avere dei rifugiati che siano bravi e sottomessi? La realtà è molto più complessa e si dà accoglienza a queste persone per il fatto che fuggono da una guerra, non per la loro attitudine mansueta.

Insomma, secondo te il pubblico va scosso?

Alle volte succede in modo naturale, senza pretendere di farlo. Basta presentare un’idea inconsueta in un posto dove trionfa la consuetudine. Ad esempio, io ho realizzato la regia per la Madame Butterfly al Teatro San Carlo di Napoli. Avevo dedicato il lavoro a Lucia Della Ferrera, un’attrice della compagnia da poco scomparsa, e c’era Bobò nel finale che porta via il bambino, una sorta di clown che in mezzo a quella scena di morte porta la vita. C’era una parte di pubblico che aveva le lacrime agli occhi. Ma c’erano anche dei conservatori, che volevano vedere l’opera intatta così come la conoscevano, che comportandosi come degli ultras lo hanno fischiato. Da un certo punto di vista ho pensato: però, che carriera ha collezionato Bobò, da meritarsi anche i fischi di un pubblico del genere! Perché esiste un pubblico che va a teatro per sentirsi rassicurato. Ma se sei una persona che già conosce l’opera che si mette in scena, che già sa tutto e che cerca soltanto una conferma di ciò che sa, a teatro che ci vai a fare? Quello non è pubblico, per me, quelli sono cadaveri. Io invece cerco quel pubblico che a teatro ci va per andare in crisi, per conoscere cose nuove, per allargare il campo del possibile.

[apparso su Siae.it]

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