Quello che resta del teatro. Sondaggio effimero sui memorabilia della scena

copertina QTR 21Che cosa resta del teatro dopo che si è consumato lo spettacolo? Cosa resta dell’arte effimera per eccellenza, la cui dimensione è tutta legata al presente, all’esserci, al qui ed ora? Quale memoria possiamo immaginare per un’arte che, secondo alcuni, non coincide nemmeno con la performance che vediamo svolgersi sul palco- scenico, ma è piuttosto il risultato di una sommatoria tra quella e la reazioni del pubblico, come fosse un’impronta che lo spettacolo lascia nello spettatore? Una dimensione che, per altro, il teatro condivide con pochissime altre espressioni dell’arte. Studiosi e accademici potrebbero facilmente rispondere – e a ragione – che la traccia che il teatro lascia dietro di sé è il testo. La drammaturgia, sulla cui rinnovata importanza nel teatro contemporaneo questa rivista ha speso molte pagine. È innegabile, ad esempio, che della produzione shakesperariana possediamo principalmente i suoi testi. Come è vero che la traccia più chiara che abbiamo del teatro greco è sempre nella drammaturgia. Il testo è la traccia oggettuale del teatro, l’unico aspetto tramandabile per quanto parziale dell’esperienza dello spettacolo (almeno fino a quando non è stata inventata la registrazione audio e video). Ma anche se corretta, questa risposta è probabilmente riduttiva. Perché se la dimensione del teatro – che nasce nella polis e per la polis – è quella comunitaria, l’impronta che gli spettacoli memorabili lasciano nella comunità che si raduna nel teatro hanno certamente un’eco che trascende potente- mente la dimensione dell’evento. Diventano cesure, simboli, punti di rifermento. Spartiacque dopo i quali alcuni territori dell’arte diventano di colpo obsoleti, privi di interesse, ed altri invece ricchi di promesse e di possibilità, verso cui diventa essenziale volgere lo sguardo e prodursi in sforzi di ricerca ed esplorazione.
In assenza dell’oggetto, dunque, il teatro si dà come mito. Se molto scompare, quel poco che resta rimane in forma di racconto condiviso, con tutta la forza fondativa del racconto mitologico senza il quale non è possibile pensare il presente.
Difficile, se non impossibile, cogliere con chiarezza l’onda lunga di questa traccia lasciata dal teatro sulle epoche future. Forse, da vicino, lo sguardo ha priorità diverse da quelle che animeranno il dibattito del futuro. Ma se il teatro si dà come arte comunitaria – di una e più comunità – è ovvio che la trasmissione della memoria, più che essere una faccenda meramente accademica, cominci fin dal presente.

Così, per aprire questo numero estivo che segna la fine di una stagione complessa e travagliata del teatro italiano, che si trova nel mare aperto di una crisi di risorse che investe in modo più complessivo l’intero sistema Paese, abbiamo deciso di lanciare un piccolo sondaggio. Un sondaggio semi-serio e senza valore scientifico – in cui abbiamo coinvolto critici, studiosi, operatori – che non ha altra finalità se non quella di delineare, in modo istintivo e incompleto, la traccia che il teatro italiano ha lasciato negli ultimi quindici anni, che sono poi i primi di questo XXI secolo. Ovviamente non è semplice «tagliare con l’accetta» un periodo storico, e così inizialmente alcune segnalazioni hanno riguardato spettacoli della fine degli anni Novanta (come “Al Presente” di Danio Manfredini o “Genesi” della Socìetas Raffaello Sanzio). Il teatro si manifesta non per tutti nella stessa stagione artistica, uno spettacolo può essere intercettato uno o più anni dopo, e questo è un altro dato interessante e significativo di come si stratifica nel tempo la memoria.

Venendo ai risultati, una cosa va sottolineata subito: una spiccata pluralità di sguardo ma anche una certa omogeneità di scelte, che si sono addensate attorno a un teatro d’arte, sia esso proveniente dalle file della ricerca (la maggior parte) o da quelle del teatro di prosa. Nessuno spettacolo ha riscosso più della metà dei consensi dei votanti, che erano 35 ed esprimevano tre preferenze a testa, ai quali voti si sono aggiunti quelli della redazione – composta da sei persone – che ha espresso una sola preferenza a testa per non “pesare” troppo sul quadro complessivo. Nessuno spettacolo c’è riuscito ma c’è riuscito un regista dalla cifra fortemente riconoscibile, Romeo Castellucci. Solo il regista cesenate ha messo d’accordo più della metà degli interpellati. Della Socìetas Raffaello Sanzio sono state indicate tre opere, di cui due cicli di più spettacoli: “Sul concetto di volto nel figlio di Dio”, “La divina commedia” e “Tragedia endogonidia”. Quest’ultima, composta di undici episodi, è risultata l’opera più votata – a pari merito, tuttavia, con la trilogia dell’altro nome che è stato maggiormente considerato nel sondaggio: Emma Dante. La “Trilogia della famiglia” ha ottenuto lo stesso numero di preferenze dell’opera di Castellucci, anche se in questo caso i voti sono andati quasi sempre a un solo spettacolo, “Mpalermu” e “Vita mia” soprattutto e a seguire “Carnizzeria”. È evidente come, al di là del singolo spettacolo, siano il segno di questi registi, la loro visione del teatro e le visioni che da essa scaturiscono, ad aver lasciato «traccia» nella memoria del teatro.
Lo stesso avviene per Antonio Latella, che segue anche se con meno indicazioni. Viene citato il trittico pasoliniano (soprattutto “Bestia da stile” e “Pilade”), ma il lavoro che registra più apprezzamento è lo “Studio su Medea”. Citato, infine, anche il suo “Edoardo II”. C’è poi Luca Ronconi, per cui viene citato principalmente “Infinities” di John Barrow, ma anche “Il professor Bernhardi” di Arthur Schnitzler e “Lolita”. Nel caso di Fanny & Alexander, poi, le indicazioni spaziano su ben tre diversi cicli: l’intero progetto “Ada”, “South/North”, “West”, “Discorso grigio” – come a sancire più il percorso della compagnia che un singolo lavoro.
È invece con Danio Manfredini, Ascanio Celestini e Armando Punzo che finalmente si centra l’idea di uno solo spettacolo che segni la loro traccia memorabile in questo inizio di secolo: “Cinema Cielo” per il primo; il racconto dell’eccidio delle fosse ardeatine di “Radio Clandestina”, per il secondo; la lettura di Brecht coi “Pescecani”, per il terzo.

Di alcuni nomi, soprattutto delle compagnie più giovani, si oscilla tra i lavori degli esordi e quelli della maturità – forse perché l’emozione della scoperta, come quella della conferma, sono due dei motori che animano lo sguardo dei critici e degli operatori. Si cita così tanto il “Grand Guignol” che “Il mercante di Venezia” di Massimiliano Civica (con cui vinse il premio Ubu); il pluripremiato “L’origine del mondo” di Lucia Calamaro ma anche “Tumore”, lo spettacolo che la lanciò; così per i Babilonia Teatri viene indicato tanto “Made in Italy” che il più recente “Pinocchio”; mentre con i Motus – compagnia attiva già da tutti gli anni Novanta – si segue il per- corso evolutivo citando due spettacoli distanti nel tempo: “Twin Rooms” e “Alexis”. Con le stesse preferenze, ma ampliando ancora di più il numero degli spettacoli citati, seguono Mario Martone (“I dieci comandamenti”, “Edipo a Colono”, “Serata a Colono”) e Pippo Delbono (“Il silenzio”, “Racconti di Giugno”, “Questo buio feroce”) – per i quali è evidente che, più che il singolo lavoro, vale il gesto registico e il segno teatrale precisato nel tempo, nell’arco di più lavori.
Lo stesso discorso sul tenere insieme esordi e maturità, o comunque sia fasi anche profondamente mutate nel percorso di un’artista, si può fare anche per compagnie come Fortebraccio Teatro di Roberto Latini (“Caligola” e “Ubu Roi”), Pathosformel (“La timidezza delle ossa” e “La più piccola distanza”), Kinkaleri (“<OTTO>” e “Alcuni giorni sono migliori di altri”), Teatro Valdoca (“Predica ai pesci” e “Paesaggio con fratello rotto”) e per artisti come Daniele Timpano (con la preferenza oscillante tra lo spettacolo rivelazione “Dux in scatola” e il più maturo “Aldo Morto” e la conseguente richiesta di considerarli parte della trilogia sulla “Storia cadaverica d’Italia”).

Di alcuni artisti con un solido percorso viene invece fotografato un momento ben preciso in cui si precisa la loro poetica. È così per Massimo Castri (“John Gabriel Borkman” di Ibsen e “Così è se vi pare” di Pirandello) e Elio De Capitani (“Angels in America” di Tony Kushner e “The History Boys” di Alan Bennett).

Poco considerata, in generale, la danza, che fa il suo ingresso in questo sondaggio soprattutto grazie al lavoro di Virgilio Sieni. Dell’attuale direttore della Biennale Danza vengono segnalati i lavori “De Anima” e “Atlante del bianco”. C’è poi Emio Greco con “Hell”, Abbondanza/Bertoni con “Un giorno felice” e “Studio per Attis” di Habillé d’eau, la formazione diretta da Silvia Rampelli. Tra i più giovani spiccano i nomi di gruppo nanou con il progetto “Motel” (anche qui una trilogia) e due progetti a cavallo con l’arte performativa: Alessandro Sciarroni con “FOLK-S” e Dewey Dell con “À elle vide”.
E ancora c’è spazio per tanti spettacoli di linguaggi diversi e di diversi generazioni. Se c’è chi cita un tardo Carmelo Bene con “In-vulnerabilità d’Achille”, ci sono però anche riconosciuti maestri di questi anni Claudio Morganti (“Mit Lenz”) e compagnie-faro per più di una generazione come Teatro delle Albe (“L’isola di Alcina”), il lavoro drammaturgico del duo Scimone-Sframeli (“La festa”) o il lavoro per l’infanzia di Chiara Guidi, sempre proveniente dalla fucina Socìetas Raffaello Sanzio (“La bambina dei fiammiferi”). Come è ovvio che, cambiando le generazioni, cambino sguardi e sensibilità, e compaiano altri nomi e altri percorsi. Dagli “Attentati alla vita di lei” di Martin Crimp per la regia dell’Accademia degli Artefatti all’opera olografica “Seigradi” dei Santasangre, passando per il particolarissimo esperimento dei Menoventi con “InvisibilMente”. Ma anche il lavoro prezioso di attori-autori come Fabrizio Gifuni (“L’ingegner Gadda va alla guerra”), la post-drammaturgia del duo Deflorian-Tagliarini (“Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”) gli impianti spettacolari fortemente curati di Città di Ebla (“The Dead”).
Non mancano geniali outsider come Antonio Rezza (“Fratto_X”) e Andrea Cosentino (“Angelica”), ma neanche nomi mainstream come Nicola Piovani, con lo spettacolo-concerto “Semo o nun semo”, o compagnie à la page come Ricci/Forte (“Macadamia Nut Brittle”). E ancora un maestro della drammaturgia scomparso di recente come Franco Scaldati (“Lucio”, per la regia di Franco Maresco); la riduzione del racconto di Christa Wolf “Nella pietra” ad opera di Enrico Frattaroli; e la rilettura del classico shakespeariano “L’archivio delle anime. Amleto” di Massimiliano Donato.
Infine il teatro di figura di Gigio Brunello con “Vite senza fine” (se la danza è una cenerentola, il teatro ragazzi è praticamente non pervenuto); la scrittura di Mimmo Borrelli con “’Nzurlarchia”, vincitore del Premio Riccione; e le visioni curatissime di Alessandro Serra e del suo Teatropersona (“Trattato dei manichini”).

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Questa «traccia» – sicuramente parziale – è emersa dalle indicazioni di: Antonio Audino, Anna Bandettini, Laura Bevione, Mario Bianchi, Simone Bruscia, Claudia Cannella, Sara Chiappori, Tommaso Chimenti, Franco Cordelli, Ada D’Adamo, Francesca de Sanctis, Rodolfo Di Giammarco, Franco D’Ippolito, Lorenzo Donati, Roberta Ferraresi, Renzo Francabandera, Pierfrancesco Giannangeli, Maddalena Giovannelli, Fernando Marchiori, Massimo Marino, Silvia Mei, Lorenzo Pavolini, Debora Pietrobono, Andrea Pocosgnich, Oliviero Ponte di Pino, Andrea Porcheddu, Rossella Porcheddu, Christian Raimo, Paolo Ruffini, Rodolfo Sacchettini, Serena Terranova, Giorgio Testa, Gianmaria Tosatti, Valentina Valentini, Cristina Ventrucci, Nicola Viesti e dalla redazione dei Quaderni del Teatro di Roma.

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°21 – estate 2014]

cover QTR 21

 

 

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