Il teatro come ecosistema

riciclo simboloQuesto scritto riassume l’intervento elaborato per il convegno «Nobiltà e Miseria – presente e futuro delle residenze creative in Italia», che si è tenuto a Prato, organizzato dal festival Contemporanea e dal teatro-dimora di Mondaino, L’Arboreto.

 1. Un paesaggio artistico

Qualche anno fa il paesaggista francese Gilles Clément incontrò un notevole successo con un piccolo libro intitolato «Manifesto del Terzo Paesaggio», dove cercava di descrivere una parte trascurata ma feconda dei territori che viviamo, che non fa parte del paesaggio antropizzato e nemmeno di quello completamente naturale. Clément li chiama “paesaggi indecisi”, che non hanno ancora una forma, e per questo rispetto al sistema paesaggio sono elementi “residuali”.

Mi piacerebbe partire rubando questo concetto evocativo coniato da Clément per parlare di residenze creative attraverso l’idea di paesaggio. Perché le residenze creative, assieme ai festival, contribuiscono a tracciare una mappa di un preciso “paesaggio artistico”. Anzi, sono in grado di renderlo visibile. Festival e residenze sono i centri stanziali che uno sciame di artisti con la vocazione al nomadismo attraversa in maniera costante di stagione in stagione. Sono gli snodi necessari di un percorso, come le città di sosta lungo la Via della Seta: non esauriscono il viaggio ma permettono che esso si compia.

Il paesaggio artistico sostenuto dalle residenze creative, che trova i suoi momenti di visibilità soprattutto nei festival, appartiene a una condizione artistica ben precisa, che potremmo all’incirca far coincidere con la scena contemporanea. Una scena che non esaurisce tutto il teatro che c’è, ma che ha alcune cifre molto connotanti nel modo di intendere e fare teatro. Questo paesaggio artistico, per tornare all’immagine presa a prestito da Clément, vive una condizione di “terzietà” (non nel senso del lessico giuridico, ma come elemento terzo, cioè altro, rispetto a un sistema binario). Questa condizione si manifesta, prima ancora che in ambito estetico, soprattutto nell’ambito produttivo. La prosa dei Teatri Stabili e il teatro commerciale seguono dinamiche produttive standard perché devono produrre prodotti standard: la prima seguendo i parametri ministeriali, la seconda quelli del botteghino. In entrambi i casi, i processi produttivi hanno delle proporzioni matematiche che all’incirca sono già date. La scena contemporanea, che comprende l’area della cosiddetta Ricerca e da essa ha sicuramente ereditato le modalità compositive, ha bisogno invece di tempi e di condizioni differenti. Studio e sperimentazione, per questo terzo paesaggio della scena, non sono elementi immediatamente finalizzati alla realizzazione di un oggetto scenico. A volte tracimano nei laboratori; altre volte nella composizione di oggetti artistici altri, che non hanno a che vedere direttamente con la forma teatrale; in altri casi, infine, sono tasselli di un percorso a più tappe, che è allo stesso tempo maieutico e spettacolare. Le residenze creative, quando sono pensate come servizio alla creazione e non come un mero scambio produttivo (spazi in cambio di debutto), sono in grado di liberare porzioni di tempo dalle logiche economiche e di fornirle così all’artista, che può disporne per attività che non hanno necessariamente uno scopo o un’attivazione pratica. Rendono disponibili, quindi, quelle “condizioni differenti” a cui si accennava prima.

Un altro elemento di “terzietà” riguarda l’accesso alle risorse. Questo paesaggio artistico difficilmente accede direttamente alle risorse economiche, salvo rari casi. Il più delle volte si confronta con dei mediatori – che sono appunto i festival e le residenze, ma anche altri operatori – in grado di strutturare economicamente i loro progetti, sostenendoli in prima persona o facendo partire una filiera di sostegno. È una dinamica diversa da quella dei Teatri Stabili, ma anche dai percorsi degli Stabili di innovazione e di tutti gli altri progetti nazionali e regionali che hanno portato a una “stanzialità” delle compagnie. Questi due paesaggi stanziali, oltre ad avere accesso diretto alle risorse produttive, sono caratterizzati dal fatto che gli artisti non devono rendere conto a nessuno dei loro progetti e prodotti. La creazione avviene in una sorta di isolamento, i cui risultati vengono direttamente presentati al pubblico. Gli artisti nomadi del terzo paesaggio del teatro, invece, sono più stimolati a un confronto dialogico. Devono entrare in contatto con operatori diversi, con sensibilità differenti, e ogni volta devono esporre e difendere le proprie idee e i propri percorsi. Entrano in contatto con luoghi diversi e di conseguenza con le comunità che li abitano. Sono in continua relazione con altri punti di vista.

Il nomadismo degli artisti, che in sé potrebbe essere un elemento eccessivamente centrifugo per la creatività, trova quindi una sua dimensione feconda proprio quando entra in contatto con luoghi in grado di capirne le dinamiche. Luoghi che accolgono senza trattenere, ovvero senza necessariamente commissionare, ad esempio. Luoghi che si mettono a loro volta in ascolto. Luoghi che propongono una stanzialità episodica, rapsodica, in sintonia con le esigenze creative.

2. Identità senza identità

Come definire questo terzo paesaggio del teatro? È inevitabile l’accostamento per assonanza al Terzo Teatro, ma è ovviamente un accostamento indebito, poiché il Terzo Teatro ha assunto nel tempo connotati specifici dal punto di vista delle estetiche e delle pratiche, e queste poco hanno a che fare con la scena di cui parliamo. Ma visto che è stato impossibile non evocarlo, tanto vale prenderne, sia pur indebitamente, spunto. Rispetto al manifesto del 1976 scritto da Eugenio Barba, questo paesaggio teatrale ricalca almeno due attributi e si distanzia per altri due. Da un lato la metafora dell’arcipelago resta calzante anche oggi, così come la constatazione dell’assenza di stili e linguaggi omogenei che possano identificare questa scena. Dall’altro lato, invece, differiscono l’idea di formazione – troviamo tanto artisti che provengono dall’accademia quanto gente con percorsi eterodossi, pronti a lavorare gomito a gomito senza troppi problemi – e soprattutto la riconoscibilità. Se nell’idea di Barba i terzo-teatristi non venivano neppure riconosciuti come professionisti, oggi questo insieme multiforme della scena contemporanea ottiene più facilmente questo riconoscimento ed è in grado, di conseguenza, di dialogare con le istituzioni politiche e culturali del proprio territorio; tuttavia questo dialogo non si traduce quasi mai in una stabilità del proprio lavoro. Sono, dal punto di vista delle risorse economiche, una “residualità”.

Converrà dunque continuare a definire questo paesaggio in modo generico, chiamandolo semplicemente “scena contemporanea” – o “teatro indipendente”, come si diceva qualche anno fa – con la coscienza che questo aggettivo non ha più a che vedere con l’idea di avanguardia. Si tratta piuttosto di un paesaggio che racchiude in sé – forse per la prima volta – tanto le istanze del teatro popolare d’arte quanto quelle della ricerca. Ovvero un andare incontro al pubblico pur scegliendo di evitare linguaggi addomesticati. Questa capacità di mettere insieme etiche provenienti da settori teatrali una volta non così comunicanti tra loro è forse la sua caratteristica principale. L’altra è quella di essere un fenomeno inedito dal punto di vista numerico: la quantità di artisti e compagnie è elevata, ma lo è per converso anche un certo grado di “effimero” che caratterizza parte degli ensamble che nascono nel panorama nazionale.

3. Differenti paesaggi: un ecosistema del teatro?

Per restare nella metafora botanica, si può affermare che questo paesaggio teatrale gode di una notevole biodiversità. Tuttavia non si tratta semplice pluralità di linguaggi, ma di pratiche di creazione che hanno a che vedere con l’incontro e la collaborazione artistica. Un aspetto che è direttamente connesso alla dimensione delle residenze creative.

Personalmente sono stato testimone a vario titolo di due esperienze che hanno a che vedere col concetto di residenza e dei loro effetti per quanto riguarda il panorama teatrale della mia città. Roma, pur rivestendo un ruolo di centralità geografica, è una città piena di anomalie e di idiosincrasie per il contemporaneo: pronta a rendere mito tutto ciò che concerne il passato, fatica a entrare in connessione con ciò che è presente, a curalo e a dargli spazio, soprattutto quando questo presente non avviene all’interno di una qualche istituzione. Per questa ragione, le due esperienze di cui parlo, si sono entrambe sviluppate in un certo grado di “abusività” – concetto che vive una certa assonanza con quello di “residualità”.

La prima delle due esperienze riguarda il Rialto Santambrogio, uno spazio nato come occupazione politica trasformatosi poi in centro di produzione culturale sul contemporaneo, mai completamente regolarizzato dal Comune (e oggi chiuso). Nello spazio, di cui ho diretto la programmazione teatrale dal 2004 al 2009, hanno trovato asilo molti dei nomi romani della attuale scena contemporanea, dagli Artefatti a Daniele Timpano, da Antonio Tagliarini ai Tony Clifton, passando per Lucia Calamaro e tanti altri ancora. Una totale libertà di creazione, unita ad uno spazio prove offerto gratuitamente, costituivano forse i principali spunti di interesse pratico per gli artisti. Ma c’era dell’altro. C’era la possibilità di riconoscersi in uno spazio che si frequenta, ovvero la creazione di un’identità artistica che riguardava tanto il luogo quanto chi lo frequentava. E c’era la possibilità dell’incontro. Capitava, ad esempio, che duo e tre realtà lavorassero parallelamente in sale prova diverse, e che cominciassero a frequentarsi tra le pause di lavoro. Quasi sempre questo si traduceva in una “curiosità” che portava un artista a venire al debutto dell’altro, e viceversa, per approfondire quella conoscenza. In molti casi, poi, sono nate delle collaborazioni. Questo abitare un medesimo luogo è stato, praticamente in automatico e senza mediazione, il concime più fecondo per dare vita a un paesaggio teatrale cittadino con una sua identità.

Lo stesso tipo di attitudine l’ho ritrovata, anni più tardi, nella factory del progetto “Perdutamente” che si è svolto al Teatro India nel dicembre del 2012. (In questo caso la dimensione “abusiva” sta nel fatto che il progetto non aveva una chiara cittadinanza nella programmazione dello stabile, ma è stato pensato con economie ridotte per ovviare al ritardo della cantierizzazione dell’India, che doveva chiudere per lavori). Diciotto compagnie del territorio hanno lavorato per tre mesi nello stesso ambiente. Anche lì la coabitazione ha dato vita a collaborazioni artistiche, incontri, pensieri condivisi, pratiche immaginate e tradotte in realtà, a volte con esiti fallimentari e altre con esiti positivi. Ovvero lo sviluppo di un paesaggio che, anche in questo caso, comprendeva linguaggi, interessi e retroterra culturali diversissimi tra loro.  Coinvolgendo anche artisti di altri campi, dalla musica alla letteratura.

Questa pratica dell’abitare e dell’incontro mi sembra una dinamica feconda per una dimensione metropolitana come quella di Roma. Le residenze creative, invece, sono più spesso legare a una dimensione di provincia o a una dimensione urbana più contenuta. Chiaramente, a seconda dei contesti di maggiore o minore isolamento, le potenzialità delle residenze  creative cambiano il loro spettro di intervento. Ma questa dialettica metropoli-provincia resta, credo, relegata all’ambito pratico. Perché i luoghi di residenza, in quanto tappe di un percorso, isole di un arcipelago artistico che si snoda lungo tutta la penisola, restano comunque luoghi in cui si concretizza la possibilità dell’incontro e del dialogo.

4. Coltivare i luoghi e i pubblici

L’incontro e il dialogo possono avvenire, come abbiamo visto, tra gli artisti, in funzione dello sviluppo di un panorama teatrale che sappia riconoscersi. Ma che possono avvenire anche con altri tipi di soggettività. Prima tra tutte, il pubblico: il terzo vertice (sempre dimenticato) di quel triangolo composto da artisti e operatori. Il radicarsi di luoghi “abitati” è fondamentale per lo sviluppo di un’identità culturale che possa strutturare un’ondata artistica e il dibattito estetico e politico che si porta dietro; ma, contestualmente, ha l’effetto di rendere visibile quello stesso dibattito a un pubblico di riferimento. Non solo il pubblico degli specialisti, quello che migra di festival in festival ogni estate; ma anche un pubblico del territorio, da coinvolgere e formare di volta in volta, al quale proporre un’alternativa al dibattito culturale (o a-culturale) dominante.

Se questo paesaggio artistico del Teatro d’Arte ha un ruolo da rivendicare di fronte al Paese (e di conseguenza delle risorse), questo sta proprio nella sua capacità di declinare il lavoro artistico attorno a una serie di preziose “residualità”, che sono oggi il potenziale dirompente, ancorché fragilissimo, per un cambiamento culturale della nostra nazione. Queste residualità o marginalità hanno a che vedere con:

a)    le estetiche – la ricerca di linguaggi che non si appiattiscano sul presente, ma indaghino la qualità e innovazione senza dimenticare il rapporto col pubblico; il che significa provare ad andare oltre le retoriche del pensiero unico del mainstream culturale.

b)   i luoghi – i luoghi periferici, i luoghi abbandonati, i festival inventati laddove non ci sono, e infine anche le residenze, che portano le eccellenze artistiche a contatto con determinate comunità umane, sperimentando parziali stanzialità. Tutte pratiche dell’abitare artistico che sono, contestualmente, pratiche concrete e immediate di politica culturale.

c)    i pubblici – la formazione di nuovi pubblici a più livelli: l’alfabetizzazione di fette della popolazione non abituate al teatro, soprattutto nei contesti periferici; la formazione di un pubblico nuovo, ovvero l’attenzione alle generazioni più giovani con spettacoli o percorsi dedicati; il mescolamento dei pubblici colti, grazie al dialogo con le professionalità di altri campi artistici, dalla musica alla tecnologia, dalla letteratura all’arte contemporanea.

d)   i soggetti – la scelta di usare il teatro come un ponte (quando è fatta con intenti artistici e non in modo pretestuoso) verso soggettività più fragili della nostra società, dal bambino all’anziano – come nel percorso di Virgilio Sieni – dalla persona con disabilità fino a quella reclusa – come nei percorsi di Delbono, Lupinelli, Punzo e altri ancora.

L’elenco potrebbe ovviamente continuare. È evidente che l’attenzione verso queste “residualità” necessità di cura e attenzione a vari livelli, una cura e un’attenzione che hanno bisogno di stanzialità, di porti franchi dove il nomadismo degli artisti possa trovare un tempo e uno spazio adatti al loro fare. Un fare che non può seguire le stesse dinamiche della creazione di spettacoli di intrattenimento. Una di queste stanzialità è, ovviamente, rappresenta dalle residenze creative, che contribuiscono a disegnare e rendere visibile quell’arcipelago che costituisce il paesaggio del teatro d’arte e del teatro indipendente. Un arcipelago “puntiforme”, come sono tutti gli arcipelaghi, dove ogni singola isola è sì una “residualità”, ma che vista assieme alle altre isole forma di colpo un orizzonte. E unendo i vari punti di cui è composto l’arcipelago, come si fa in quel gioco che accompagna i cruciverba, prende forma l’abbozzo di una diversità artistica e di pratiche sociali, dell’abitare, dell’incontrarsi, che è già di per sé un possibile cambiamento di paradigma culturale.

5. Postilla

Aggiungo una considerazione finale, ricavata da alcune divagazioni del mio intervento al convegno di Prato “Miseria e Nobiltà”, che in larga parte ha seguito la linea di questo scritto ma in minima parte se ne è anche discostato.

Proseguendo lungo la nostra metafora, credo che la migliore definizione di ecologia, quella che per altro è maggiormente consonante al nostro discorso, sia quella data dal fisico e scrittore Fritjof Capra: “l’ecologia è la scienza delle relazioni”. È la qualità delle relazioni a rendere gli elementi di un paesaggio culturale dei “principi ecologici” in grado di essere benefici per l’intero sistema. La qualità delle relazioni è un elemento che va oltre la “funzione” ricoperta dalle residenze: liberare porzioni di tempo dalle logiche del mercato e, allo stesso tempo, contribuire a costruire una sostenibilità economica dei progetti e degli artisti. Se a questo aspetto “funzionale” si aggiunge la “qualità delle relazioni”, le residenze diventano anche luoghi da abitare, da vivere, dove artisti e pubblico possono incontrarsi in modo proficuo, dove gli artisti possono conoscere altri artisti, scambiare esperienze, far partire nuove collaborazioni (come abbiamo visto). In questo modo l’ecosistema teatrale prospera, si sviluppa, si aggancia a nuovi potenziali di senso. E tutto ciò soltanto a un livello “endogeno” della funzione ricoperta dalle residenze artistiche.

La novità, rispetto ad altre residenzialità sperimentate dal teatro come gli Stabili e gli Stabili d’Innovazione, è nel ripensamento del libello “esogeno”. Il nomadismo degli artisti, che contrasta la “stanzialità” di quelle generazioni artistiche che si sono chiuse, forti dei loro spazi e dei loro finanziamenti, non solo può diventare un antidoto a un sistema bloccato, ma addirittura consente di tornare a parlare di “qualità”. Nell’era del pensiero debole e dei canoni artistici inutilizzabili, spazzati via dal Novecento delle avanguardie, un secolo molto spesso nemico di ogni formalizzazione, tornare a parlare di qualità dei lavori è essenziale. La prassi che si è andata consolidando è quella dell’impossibilità di criticare costruttivamente il lavoro altrui: nata come una forma di apertura (non mi chiudo nei ragionamenti della mia scuola o “scuoletta”) è diventata ben presto strumentale allo status quo (non ti pesto i piedi così che tu non li pesti a me). Ovviamente questa sospensione del giudizio non può che far bene alla stagnazione in cui vive una fetta del nostro teatro e male all’intero sistema. Per altro è un meccanismo, questo sì, anti-economico. Per anni siamo andati avanti aprendo un nuovo capitolo di spesa per ogni nuova generazione artistica che si affacciava sul panorama culturale del nostro paese: gli Stabili per la generazione di Strehler, gli Stabili d’Innovazione per l’avanguardia degli anni Settanta e Ottanta, i festival per gli anni Novanta… e adesso? È impensabile aprire, con le residenze, l’ennesimo capitolo di spesa per l’ennesima generazione teatrale, in un sistema di cerchi concentrici dove il cerchio più esterno, periferico, è anche il più povero e “sfigato”. Non solo non possiamo più permettercelo per la crisi economica in atto, ma non possiamo più permettercelo neanche dal punto di vista etico ed estetico, perché si tratta di un’aberrazione consociativa. I vari mondi del teatro devono dialogare, essere in contatto, e gli artisti devono poter passare con facilità da un mondo all’altro a seconda della fase del proprio percorso e dell’universalità che acquisisce il loro discorso artistico. Solo così si può realizzare un sistema aperto ma anche economicamente virtuoso. Altrimenti siamo destinati alla logica dei ghetti, dei cerchi concentrici e non comunicanti, cerchi che visti in prospettiva assomigliano a dei “gironi” – e visto che siamo in Toscana, la terra di Dante, val la pena ricordare che di gironi è fatto l’Inferno.

La qualità, oggi, è un principio salvifico nell’Italia sballottata tra le derive anticulturali di certa cultura politica di destra e quelle consociative quando non apertamente nepotiste di certa cultura di sinistra. È l’unica moneta spendibile per un discorso culturale che abbia a cuore la dimensione umana prima ancora di quella economica. Inoltre la “qualità” è un principio selettivo senza essere escludente. Il principio della qualità garantisce l’accesso alle nuove generazioni e a chi non possiede padri e padrini, perché – è tautologico – ciò che conta è la qualità di un artista. La qualità è quindi ben diversa dall’eccellenza, concetto d’élite, che tende a creare un’aristocrazia artistica che ha diritto all’accesso alle risorse pubbliche, dalla quale tutto il resto del mondo teatrale deve essere tenuto a debita distanza. Ma la qualità è un sistema osmotico: si costruisce e si riconosce solo quando tutte le parti di un eco-sistema sono in proficuo contatto, pronte a compenetrarsi, a vivere in simbiosi, a lasciarsi contaminare e attraversare.

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[testo raccolto dal blog residenzecreative.iltamburodikattrin.com]

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