Dio (cioè la regia) è morto? Riflessioni a margine degli spettacoli di Ronconi e Magelli

Luca RonconiHuston, we have a problem. Soprattutto per quanto riguarda la recitazione negli allestimenti dei nostri teatri pubblici. E se gli elementi degli spettacoli, presi singolarmente, sembrano risultare di tutto rispetto ma poi la maionese impazzisce ugualmente, c’è un unico responsabile a cui addossare la colpa: la regia. Visti a un giorno di distanza, «La modestia» diretta da Luca Ronconi (al Teatro Argentina di Roma) e «Hotel Belvedere» diretto da Paolo Magelli (al Teatro Metastasio di Prato) danno lo stesso sconsolante verdetto. Pur essendo operazioni diversissime e pur essendo i due registi portatori di due estetiche molto distanti una dall’altra. E allora perché accostarli in una stessa riflessione? Perché si tratta di due operazioni che provano a dinamizzare le ovvietà in cui sprofondano i cartelloni dei nostri teatri principali (e da questo punto di vista sono operazioni encomiabili). Ronconi punta su un nome ormai consolidato della drammaturgia contemporanea internazionale, per quanto appena quarantenne: l’argentino Rafael Spregelburd. Magelli, invece, va a ripescare un testo dell’austriaco Ödön von Horváth di novant’anni fa – e che aveva già messo in scena in croato alla fine degli anni Settanta – che per il suo spirito corrosivo sulla decadenza dell’Europa è in grado di parlare al presente. Ma in entrambi i casi sono le scelte registiche e i registri recitativi a non appartenere a questo tempo. Con un distinguo.

Luca Ronconi schiera un quartetto di tutto rispetto per portare in scena uno dei sette “nuovi peccati capitali” della contemporaneità lungo cui si snoda l’Eptalogia di Hieronymus Bosch, il ciclo di sette spettacoli di Spregelburd da cui è tratto «La modestia». Parliamo di attori del calibro di Paolo Pierobon e Fausto Russo Alesi per i personaggi maschili, a cui si aggiungono una straordinaria Francesca Ciocchetti e Maria Paiato (che è di  certo una delle migliori attrici italiane, qui sfortunatamente sotto – e fuori – tono). La lunga maratona di tre ore senza intervallo mescola due scenari distanti tra loro, con una rotazione dei ruoli, giacché ogni attore interpreta un personaggio per ognuno degli scenari, creando un forte straniamento in chi guarda (soprattutto all’inizio dello spettacolo). Una delle due scene è ambientata attorno al crollo dell’impero sovietico – o meglio, a una sua versione immaginifica – con uno scrittore in fin di vita, Terzov, a cui viene attribuita un’opera straordinaria che in realtà non ha scritto, la quale potrebbe regalargli l’immortalità letteraria ma anche le cure per il suo male, giacché Smederovo, uno spregiudicato medico che fatica a trovare lavoro a causa della sua condizione di immigrato, è pronto a fornirgli l’assistenza medica che non può permettersi in cambio dei diritti del romanzo. L’altra scena mescola la commedia al giallo, con elementi enigmatici e situazioni paradossali che si alternano: strane telefonate, una pistola che salta fuori all’improvviso, delle “cassetts” (una bizzarra  parola storpiata) che sembrano contenere un misterioso e importante segreto. Tra i due mondi paralleli è in questo che si respira l’atmosfera più sudamericana e iperbolica, che giunge fino al parossismo di una scena in cui i quattro protagonisti, ormai rilassati, fumano dell’erba andando su di giri – soprattutto per quel che riguarda il ruolo di Angeles, che passa dalla risata al pianto isterico impugnando la famosa pistola, interpretata da una Francesca Ciocchetti che è probabilmente la migliore in scena.

Raccontati così, sulla carta, tutti gli elementi sembrano unirsi in un puzzle straordinario. Tuttavia, all’uscita dalla spettacolo c’era molta gente annoiata e a ragione: seguire le quasi tre ore dello spettacolo era stato particolarmente faticoso. Non potendo mettere in discussione la regia del maestro, i commenti erano orientati sulla drammaturgia: ci si chiedeva come mai Ronconi avesse scelto di lavorare su un testo poco comprensibile come «La Modestia» e se questo Spregelburd di cui si parla tanto non sia un tantino sopravvalutato. Il tenore dei commenti mi ha stupito perché metteva in evidenza un “pregiudizio” che un po’ tutti attiviamo nel valutare il peso rispettivo che hanno la regia e il testo nella riuscita di un lavoro. Si trattava di “un’evidenza” almeno per me, che disponevo di un elemento in più di valutazione per un caso fortuito e del tutto biografico. Qualche anno fa, infatti, mi è capitato di assistere a una mise en espace di questo stesso testo, ad opera della regista (e traduttrice del testo) Manuela Cherubini. Non ho la benché minima intenzione di operare una comparazione, essendo quella una sorta di lettura interpretata, una versione “unplugged” svolta in un luogo piccolissimo. Tuttavia, nella sua “nudità”, la versione unplugged permetteva alle parole di arrivare, le tre ore scorrevano piacevolmente e ci si rendeva conto di trovarsi di fronte a un testo straordinario.

Non dispongo dello stesso surplus di esperienza per quello che riguarda «Hotel Belvedere», ma solo del testo offerto dal Metastasio in una piccola edizione. Magelli si rifà a un appunto del manoscritto di Ödön von Horváth, dove il titolo della pièce era citato come “Hotel Europa”, per dare a questa storia di decadenza mitteleuropea scritta tra il 1922 e il 1923 un valore di metafora della dissoluzione della “grande patria” che oggi, a novant’anni di distanza dal testo, è sì una realtà, ma più a servizio delle oligarchie che dei popoli. Magelli tira le fila di questo suo ragionamento portando gli intrecci di storie di violenza fisica, verbale e sessuale di cui è intriso il testo verso un apice metaforico: la scena in cui dopo un banchetto orgiastico e volgare i commensali finiscono per divorare la cartina dell’Europa. E qui, purtroppo, si dissipa un po’ il potenziale di interesse che sta dietro un’operazione di recupero di un testo poco conosciuto qui in Italia. Perché la critica di von Horváth era indirizzata al para-fascismo di cui era intrisa non la classe politica, ma la stessa cittadinanza europea del suo tempo, e il cinismo con cui ritrae i suoi personaggi ha esattamente questa funzione. Se poi si possono riscontrare delle assonanze col presente, il pubblico è certo in grado di coglierle da sé. Poiché parliamo di una timida suggestione e non di un’analisi brechtiana, la scelta di un didascalismo ossessivo ha l’effetto di vanificare il potere della metafora. In questo modo si ha l’impressione che ci si rivolga ai “classici” non perché i classici abbiano già detto tutto, ma perché non si riesce noi a parlare direttamente del presente. In fondo il nazismo è il male assoluto, chi lo contesterebbe? Ma se dovessimo invece dire le stesse cose parlando dell’Europa delle Banche, delle derive di Alba Dorata in Grecia, del rischio populismo in Ungheria o dell’ombra della Germania della Merkel sull’intero vecchio continente siamo sicuri che utilizzeremmo gli stessi toni?

Un discorso a parte, poi, va fatto sulla recitazione che è l’oggetto di questa analisi incrociata. La scelta di Magelli è di tenderla come una corda di violino, con l’effetto che quella che dovrebbe essere un’interpretazione “energica” finisce per sprofondare nel parossismo. Ciò accade soprattutto quando sembra accentuarsi il lato grottesco dei personaggi, nei loro eccessi d’ira – e giunge fino all’incomprensibilità più assoluta in una delle scene finali, che segnano anche uno degli apici dello spettacolo, quando le due protagoniste femminili (Valentina Banci ed Elisa Cecilia Langone) si urlano addosso l’un l’altra, posizionate sui lati opposti del proscenio.

In conclusione, le operazioni di Magelli e Ronconi, animate da una stessa tensione verso la drammaturgia “che parli al presente”, sembrano però andare a infrangersi contro un medesimo limite che è la stessa figura del regista, o meglio il suo ruolo all’interno della composizione dello spettacolo. Ne aveva parlato alcuni mesi fa un critico come Franco Cordelli, che aveva scelto provocatoriamente di intitolare un convegno tenutosi a Roma in più giornate “Declino del teatro di Regia”. E in effetti, pur trovandoci di fronte a due operazioni diverse per stile e qualità artistica, viene da formulare in entrambi i casi la stessa richiesta all’indirizzo della regia: “Signori, vi prego, spostatevi: vorremo vedere cosa sta accadendo sul palcoscenico”.

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°15 – Estate 2013]

cover QTR 15

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