Il pubblico non è la massa. Conversazione con Roberto Castello

Roberto CastelloAldes, la compagnia diretta da Roberto Castello, è una delle realtà più solide delle danza contemporanea italiana, alla continua ricerca di un dialogo con la scena teatrale, oltre gli schemi e le discipline. Quest’anno l’associazione compie vent’anni, e da un po’ di tempo cura la programmazione dello spazio dove risiede e lavora, a Porcari, in provincia di Lucca. Un’esperienza che stimola Castello – che abbiamo incontrato – e i suoi danzatori a domandarsi costantemente a chi si rivolge il loro lavoro artistico.

Molta ricerca è approdata in provincia, segno – tra le altre cose – della disorganicità del sistema produttivo italiano. Per voi cosa significa lavorare lì?

Noi – come Sosta Palmizi, Virgilio Sieni, Enzo Cosimi – siamo i sopravvissuti di una generazione molto più estesa, che si è in parte persa per strada. C’è stata una selezione naturale soprattutto in base alla caparbietà. Frutto di una serie di strategie di sopravvivenza declinate in modi diversi. La danza contemporanea italiana è frutto di una casualità fortuita, legata a delle persone specifiche. È stato Beppe Bartolucci, una delle poche teste pensanti che non tentava di reiterare vecchi ragionamenti, ad avere questa folgorazione dicendo a metà degli anni Ottanta: “E se il nuovo – dopo l’indigestione di Barba, Grotowski e il teatro postmoderno – venisse da un altro ambito?”. È stato lui a sdoganare le nostre realtà in una dimensione nazionale. Questa operazione aprì le scene a un settore che non esisteva fino a un attimo prima. Tutti questi fattori insieme hanno creato un contesto in cui i nostri compagni di strada sono diventati non danzatori, ma Martone, Corsetti, Giardini Pensili, tutta quella generazione teatrale. Poi a un certo punto delle scelte assolutamente reazionarie e di carattere prettamente organizzativo provenienti dall’Agis hanno ritenuto che questa invasione di campo del teatro da parte della danza andasse a intaccare le prerogative della prosa. Nel 1987 arrivò dunque una norma che, ad esempio, mise il Festival di Polverigi nell’impossibilità di pagarci un cachet già concordato, perché non poteva essere rendicontato (i dirigenti lo pagarono di tasca loro). Questo ha aperto una spaccatura, costringendoci in aree residuali. Alcuni di noi sono spostati, cercando consenso nei festival. Io ho preferito combattere per ritrovare un rapporto con il pubblico vero. I festival sono belli, ma hanno senso se c’è un sistema intorno; se i festival sono il sistema non hanno più senso. Oggi ho l’occasione di programmare uno spazio in provincia e mi accorgo della necessità di portare la gente a teatro in un posto che non è un aggregato urbano, dove ci sono persone con le nostre urgenze, le nostre inquietudini culturali… lì mi devo confrontare con persone “normali” che fanno il panettiere, l’elettricista, l’idraulico. Gente anche curiosa, ma che non ha passato la vita muovendosi tra il MoMa e il Beaubourg, come la maggior parte di noi che siamo una élite di privilegiati. In questo paese manca una fascia di produzioni che sia in grado di dialogare con l’idraulico di Porcari, senza essere La vedova allegra. E questo è grave perché diventa la misura della nostra irrilevanza anche politica. Se siamo del tutto marginali nel contesto politico nel senso della circolazione delle idee è perché siamo percepiti come un corpo estraneo alla società.

Come hai declinato questo nel tuo lavoro?

Cercando risposte. Con Siamo qui solo per i soldi, del 1995, eravamo mossi dalla disperazione: abbiamo montato uno spettacolo che aveva solo due casse, giocato solo su ritmo ed energia. Lo abbiamo fatto tantissime volte ovunque, dalle spiagge ai gretti del fiume. Ci abbiamo mangiato in otto per due anni, con una regolarità di lavoro che non saremmo più riusciti ad avere. Gli spazi si ricavano così. Ci programmavano ovunque perché non avevamo costi strutturali. Con Biosculture, che partiva da tutta un’altra premessa, abbiamo cercato un modo per dire “non vogliamo far prigionieri gli spettatori in luoghi chiusi e ‘sacri’, sottoponendoli in modo punitivo alle nostre visioni”. Facciamo veramente quello che vogliamo, ma gli spettatori sono liberi di restare cinque minuti o tre ore. Il problema è metterli in condizione di essere liberi. C’è stato sempre un grosso rispetto del pubblico popolare. Dopo Biosculture c’è stato Il duca delle prugne. Volevamo sperimentare dinamiche di relazione con il pubblico di carattere non teatrale, fuori dalla semplice frontalità, per trovare altre modalità più immersive.

E quindi qual è la soluzione? Andare incontro ai gusti del pubblico?

Dare al pubblico ciò che si aspetta non ha nessun senso. Come non ha senso affermare che l’arte è per pochi e se la capiscono in tanti è una schifezza. È concetto profondamente fascista. Io credo nell’arte come una forma di comunicazione, non credo nell’opera d’arte come un’icona che esiste al di fuori del tempo, un’idea platonica che sta lì e che ogni essere umano di ogni epoca sarà in grado di riconoscere come tale. Un’opera d’arte è fatta di codici, di qualcosa legato al vissuto delle persone che l’hanno generata. Ho sempre pensato che i grandi fossero quelli che riuscivano a esprimere concetti complessi in modo accessibile. Mi è capitato di leggere testi che contenevano un paio di cose interessanti ma che richiedevano uno sforzo devastante per riuscire a decodificarle. Il lessico tendeva a marcare l’appartenenza a un’élite di chi scriveva. Nutro un profondo disprezzo di carattere politico nei confronti di chiunque abbia questo atteggiamento.

Una soluzione adottata spesso dal teatro contemporaneo, negli ultimi anni, è il registro dell’ironia. Secondo te non rischia di replicare codici massificati come quelli della tv?

Non essere “seriosi” non vuol dire necessariamente essere “seri”. Io a Porcari parlo a persone non abituate a confrontarsi con la dimensione dell’arte, ma magari con quella del consumo culturale e dell’intrattenimento sì. In Italia il 60% della popolazione vive al di fuori delle aree urbane, cosa che Berlusconi ha capito e gli altri no. L’unico modo per arrivare nelle aree non urbane sono i media. Questo ha interrotto la dinamica di comunicazione orizzontale tra le persone, si è innescata come normale una dinamica di comunicazione che non esisteva: prima le opinioni si formavano dal confronto in piazza. È chiaro che bisogna confrontarsi con questo dato del presente. Ma le strizzate d’occhio, le soluzioni facili adottate per “sedurre”, mi irritano profondamente: sono in realtà dei modi per marcare una distanza tra te e il “panettiere”, e io non credo che noi siamo migliori del panettiere. Siamo tutti fondamentalmente vittime della condizione umana, e di questo cerchiamo di parlare. Non c’è nulla di più ridicolo di chi non è in grado di vedere il risvolto ridicolo del proprio essere.

La vostra è stata una generazione senza padri. Secondo te perché?

Più passa il tempo e più si rafforza il mio rispetto per modelli che in passato rifiutavo. Il problema generazionale sembra finito negli anni Settanta. Ci siamo portati un vecchio pregiudizio secondo cui si doveva “essere generazionali”, ma secondo me fin dagli anni Ottanta era palese che era un problema senza sostanza. Chi ha dieci anni più di me si è dovuto scontrare con la società bigotta, bacchettona, retrograda. Noi abbiamo trovato una strada già completamente spianata, non avevamo niente di simile contro cui opporci; l’antagonismo generazionale era una mancanza di capacità di comprendere che la situazione intanto era completamente mutata. Non aveva più senso marcare le differenze rispetto a chi ci aveva preceduto, aveva molto più senso dialogare con loro.

Anche la critica ha questo vizio, di etichettare per generazioni e generi: gli anni Sessanta, gli anni Settanta, la nuova drammaturgia, il video-teatro. Voi, che lavorate in una zona di confini tra estetiche, come vivete questo aspetto?

In Italia la danza è sempre e solo danza. Certe volte invitavamo i giornalisti di prosa e ci rispondevano “grazie, verrà la mia collega che si occupa di danza”. Era un problema serio, che ha pian piano ci ha staccati in modo chirurgico dal corpo dove eravamo nati, la scena contemporanea. L’unico segmento di mercato rimanevano i piccoli festival. È stato traumatico, eravamo diventati completamente fuori formato. Anche nel percorso delle estetiche questo ha obbligato a ripensare proprio la domanda “a chi stiamo parlando?”. Le categorizzazioni sminuiscono il valore dell’individualità del lavoro: crea un meccanismo, uno schema, a cui devi necessariamente aderire. C’è stato il periodo in cui se non usavi il fumo e non mettevi la musica che faceva tremare i pavimenti non eri nessuno. Questo in me scatena la volontà di andare nel senso del tutto opposto. E buona parte delle mie scelte estetiche è stata determinata proprio da questo istinto. Credo che gli umani siano belli perché sono diversi, perché non si somigliano. Qualsiasi tentativo di aggregarli dentro gruppi, aggregati simbolici, offende la dignità degli individui.

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°11 – Febbraio 2013]

cover QTR 11

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