Il teatro è una terra di mezzo. Conversazione con Giorgio Barberio Corsetti

Giorgio Barberio Corsetti 3Incontriamo Giorgio Barberio Corsetti a Parigi, mentre sta lavorando a uno spettacolo per la Comédie Française. Il regista romano è stato uno dei nomi di punta della sperimentazione ai suoi esordi, ma nel corso della sua carriera la voglia di confrontarsi con altri linguaggi e mondi del teatro lo hanno portato a lavorare anche su forme più tradizionali. In questa intervista ci racconta come è nata questa spinta, e il ruolo che il teatro ricopre in questi tempi di crisi.

Qual è la dimensione su cui lavori oggi?

Mi sto confrontando con un dato reale molto concreto. La possibilità di creare progetti indipendenti che rispondono pienamente ai miei desideri è molto relativa, se vuoi minore rispetto alla possibilità di lavorare su commissione. Che significa su commissione? Che ti confronti con delle strutture che hanno una loro necessità specifica e un modello produttivo già in atto con cui ti devi confrontare. La tua spinta produttiva, i tuoi linguaggi poetici, devono allora confrontarsi con questo dato. Rispetto ad altri tempi, quando questa parte per me era secondaria rispetto al filone principale in cui lavoravo con la mia compagnia in una relativa libertà creativa, oggi questo meccanismo sta assorbendo una parte importante del mio lavoro. Oggi sto lavorando alla Comédie Française su un testo che mi è stato proposto e mi diverte molto – “Il cappello di paglia d’Italia” di Eugène Labiche [il debutto è stato il 31 ottobre, Ndr.] – ma che è un testo leggero, un vaudeville, con delle musiche. Poi sarò a San Pietroburgo, al Teatro Mariinskij, con un “Don Carlos” di Verdi, quindi alla Scala con un “Macbeth”. Allo stesso tempo sto cercando di mettere in piedi un progetto che mi è più vicino: una rilettura di alcune parti del Mahabaratha, per il Teatro Pubblico Pugliese.

In tutti questi progetti, però, io mi investo completamente. Con uno spirito che definisco “artigianale”. Un po’ come i pittori del tardo medioevo, che venivano chiamati nelle abbazie per realizzare dipinti su pitture che avevano un tema e delle loro dimensioni. Dentro questa griglia, però poi la libertà di raccontare e di attraversare quello spazio e quei temi era totale. Allora lì parte un discorso con i simboli e le forme che diventava il linguaggio di quel pittore. Ecco, per me è un po’ così. Rispetto a un panorama devastato, dove è impossibile fare un discorso artistico in continuità, ma ci si ritrova a lavorare in una discontinutà punteggiata di occasioni, la continuità del mio discorso sull’arte devo costruirmela io ma attraverso queste occasioni.

Questa riflessione da una parte ha a che fare col linguaggio. L’opera lirica ad esempio ha un linguaggio molto diverso rispetto a quello del teatro, ma tendendo conto di questa diversità si può fare una riflessione che ha a che fare con la storia e con la musica. Anche quando metto in scena cerco sempre dei punti di fuga. Persino una farsa come il “Il cappello di paglia d’Italia”. La vertigine della comicità può anche trasformarsi nella vertigine dell’inconscio, ad esempio. Può avere a che fare con la parte nascosta di noi, che prende corpo nella risata. Una risata che non è più regressiva o consolatoria, ma perturbante. Lo stesso vale per la musica di Verdi, che sembra abituale e paterna, ma che nasconde invece una parte molto scura. Le streghe di Macbeth o il rapporto di Don Carlos con la madre sono dei nodi narrativi estremamente interessanti, che aprono delle possibilità. E poi il Mahabaratha, che è il racconto epico dell’inizio della nostra era: c’è la guerra del Kurukshetra, dove muoiono miliardi di persone, che è l’inizio del Kali Yuga, l’era della distruzione, che viviamo tutt’ora. Qui il racconto è totalmente simbolico ma anche molto umano, con personaggi che sono quasi dei ma anche profondamente uomini. È un racconto totalmente immaginario ma assolutamente vero, perché risponde alle radici del nostro essere. Anche qui trovo quella parte nascosta.

Il teatro per me è il luogo dell’invisibile. Il teatro può evocare qualcosa che solo lì può succedere. Parla una lingua perduta. Il teatro non tratta il reale così com’è, ma tratta di ciò che non è manifesto, che non si può dire ma che improvvisamente si dice in un’altra maniera. È la parte segreta dell’esistenza. È lì che risiede il mio interesse per il teatro. E il segreto più grande alla fine qual è? La morte, la fine.

Quello di cui parli è il limite. Un tema che il Novecento teatrale ha principalmente affrontato come una barriera da abbattere. Tu ne parli come di una possibilità. Come è cambiato il tuo senso del limite dai tuoi esordi ad oggi?

Il limite è un cosa molto semplice. Se lavoro in un teatro è il quadro scenico. Se lavoro fuori dal teatro sono il 180°/200° di visione del pubblico. O se il suono si sente o non si sente. Sono limiti concreti. Poi c’è il fatto se un quadro scenico è neutro oppure no: ci sono teatri che hanno una forte identità, alcuni che respingono, altri che ti chiamano. Se parti dall’idea di essere un artigiano devi confrontarti concretamente con i materiali che hai. Sei un teatro piccolo o in un teatro grande? C’è un boccascena oppure no? Una volta assunto questi limiti molto concreti puoi trovare la tua libertà. Lo stesso vale per il testo: il testo si porta dietro una sua convenzione, su cui puoi lavorare sui punti di rottura o sui punti di tenuta. Terzo punto fondamentale è il pubblico. Con la Gaia Scienza, noi lavoravamo al Beat 72, uno spazio che abbiamo rigirato in tutti modi possibili: poi abbiamo cominciato ad avere migliaia di spettatori a sera e siamo dovuti passare al Teatro Olimpico. Avevamo creato un nostro pubblico che però ci aveva portato a spostarci. E successivamente non siamo riusciti a tenere questo pubblico perché non abbiamo avuto uno spazio stabile dove ospitarlo. A causa della discontinuità di Roma, ma anche perché noi eravamo degli “zingari”. Questi sono limiti: limiti puramente oggettivi.

Anche confrontarsi con una macchina impressionante come la Comédie Française ti dà dei limiti: lavorare con persone che fanno contemporaneamente altri spettacoli, ad esempio. O l’Opera, dove la tua responsabilità artistica è divisa al 50 per cento col direttore d’orchestra. Quello che mi piace è lo smarrimento che provo nel passare per tutte queste occasioni, che sono mondi veri e propri e molto diversi tra loro.

La nuova frase che, per questa stagione, campeggia sotto la testata dei Quaderni è di Karl Krauss: l’arte è ciò che il mondo diventerà, non ciò che il mondo è. Puoi commentarla?

Io ho sempre amato Rimbaud. Nella “Lettera del veggente” dice “io è un altro”. Non è colpa del legno se se ne fanno violini, né è colpa dell’ottone se se ne fanno della trombe. Quello che voleva dire è che il poeta è un tramite, un veggente che si lascia attraversare. È come uno sguardo lanciato verso il futuro, verso ciò che potrebbe essere, o che dovrebbe essere, o ancora che già è ma non si lascia percepire. La cosa sorprendente del teatro è che non è immediatamente percepito, ma nel momento in cui succede è immediatamente riconosciuto dal pubblico. È come un piccolo miracolo: improvvisamente “succede” qualcosa sul palcoscenico. E quel qualcosa ha a che fare con questo segreto, che il pubblico riconosce. Questo è l’effetto della poesia, e con la capacità dell’attore di farla esistere. Non ha a che vedere con l’esistenza immediata, concreta, ma con la nota profonda che appartiene a tutti quanti, che nel teatro e nella poesia di colpo può diventare un’evidenza.

Tu parlavi della fine. Il teatro è, secondo me, l’unico discorso laico sulla morte in grado di non perdere la dimensione del sacro. La religione ha il sacro ma non la laicità. La filosofia l’opposto. Il teatro invece è una dimensione intermedia.

Sì certo. Il teatro è un luogo in cui la capacità simbolica del linguaggio, dei segni, della presenza, riprende la sua forza – in un epoca in cui i simboli sono stati sterminati. Il simbolo è il punto di unione tra ciò che si vede e ciò che non si vede, tra ciò che è al di qua e ciò che è al di là, ciò che è dei vivi e ciò che è dei morti. In questo senso i simboli hanno a che fare col sacro profondamente, perché trattano dell’essere. Succede anche quando le storie raccontano di un altro tempo, come in Checov ad esempio. Perché non sono “la vita”, ma la “quint’essenza della vita”, e noi possiamo ancora riconoscerci. Perché attraverso quella vicenda si parla anche d’altro, di qualcosa che ci riguarda, che ci abita.

Sicuramente tra queste cose c’è la visione della fine. E non è necessario che questa visione sia accompagnata da una risposta sull’aldilà. La risposta, se esiste, ha che vedere con la conoscenza vera e propria, ma questa non appartiene al teatro. Il teatro però è in grado di attivare dei meccanismi, dei simboli, in grado di innescare un rapporto con quelli che non ci sono più. O con quelli che ci sono ma altrove e diversamente, come ad esempio la sfera del sogno. Il sogno è un altro aldilà, quasi una vita diversa che viviamo ogni notte, e non ha caso è una dimensione importantissima per il teatro. Il teatro si situa nel mezzo, tra questi altrove e il nostro mondo – è come l’iconostasi delle chiese bizantine, il muro che si situa nel mezzo tra i fedeli e l’officiante, dove si appendono le icone che sono come delle finestre sull’aldilà.

Il teatro, che pure esiste in tutto il mondo, è alla base della cultura occidentale. Oggi l’Occidente è in crisi. Che ruolo ha allora il teatro? 

La cultura resta centrale. Anche se nei momenti di crisi si ha la tentazione di pensare prima alla pancia, questo schema non funziona. Perché quanto le certezze si sgretolano serve un luogo dove le nuove domande che sorgono, che sono spesso urgenti e disperate. In quel luogo le domande vengono condivise, diventano domande fondamentali, essenziali (anche perché durante le crisi si parla dell’essenziale). Il teatro è quel luogo. Certo, perché questo succeda serve anche che le persone sappiano che esiste il teatro.

Tu hai messo in scena «Epistola ai giovani attori» di Olivier Py. Corsetti, dalla Francia, che epistola manda ai giovani attori che sono in Italia?

Bisogna continuare a fare quello che sempre abbiamo fatto: trovare il modo di fare il teatro. Il nostro paese è così poco generoso e così martoriato, che la responsabilità di fare teatro ricade tutta sui teatranti. Se non ci sono gli spazi vanno creati. Bisogna esigerli. Bisogna fondare le compagnie e trovare il modo di farle esistere. Lo so che non è facile per niente, ma bisogna partire dall’idea che non si sta chiedendo un regalo a nessuno. È semplicemente quello che va fatto. Quello che è indispensabile fare.

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°9 – Novembre 2012]

cover QTR 09

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