La sponda dell’editoria

Il teatro contemporaneo produce delle storie? Possiede, cioè, una narrazione sul presente che può andare oltre se stesso, oltre il momento impermanente della messa in scena? La questione è vecchia ed è connessa al ruolo della drammaturgia, che in un paese come l’Italia, polarizzato per anni da una tradizione orientata ai classici e una ricerca che ha rifiutato il testo in quanto tale, ha vissuto una costante ridefinizione. Eppure nell’ultimo periodo sembra che l’interesse verso gli autori di teatro si sia moltiplicato, e a sancire questo fenomeno è intervenuta anche l’editoria. Nonostante nel settore teatrale c’è chi lamenta un radicato disinteresse per gli autori, sembra invece che fuori dalle sale teatrali un certo interesse per il modo con cui si guarda al mondo dalle assi del palcoscenico sussista ancora. Forse l’operazione più visibile è quella di un grande editore come Einaudi che pubblica Ascanio Celestini, ma se in questo caso si può sollevare il dubbio sul fatto che oramai Celestini a una sua identità pubblica consolidata, che viaggia da sola, a confermare questo interesse ci sono i romanzi pubblicati da Fandango e Baldini Castoldi Dalai di autori meno visibili come Davide Enia, Emma Dante e Mattia Torre (ma sembra ci siano in cantiere altri lavori con autori come Saverio Laruina, Lucia Calamaro ed Enrico Castellani di Babilonia Teatri). Oppure la casa editrice romana Minimum Fax che pubblica un’antologia con i testi di Giuliana Musso, Tino Caspanello, Daniele Timpano, ma che dà anche alle stampe un lavoro di Eleonora Danco. C’è perfino una rinnovata attenzione al copione come oggetto di lettura, con operazioni come quella di Selleria, che dà alle stampe «La sponda dell’utopia» di Tom Stoppard, o la scelta di un piccolo ma molto interessante editore di Macerata che riporta alla luce un testo dimenticato di Jules Romains del 1930.
Ma tutto questo cosa significa? È forse presto per dirlo. Di sicuro però solleva alcune questioni interessanti. Innanzi tutto sulle storie che il teatro contemporaneo sceglie di raccontare. In Italia il teatro ha sempre dimostrato una forte attenzione verso le tematiche politiche, come del resto molte altre arti. Quando il teatro di narrazione, che è principalmente fatto di racconto e parola, ha cominciato ad affermarsi come fenomeno diffuso, si è orientato soprattutto sulla sfera politica, tanto da sfiorare l’inchiesta giornalistica e da generare uno strano fenomeno di osmosi al contrario, per cui alcuni giornalisti hanno pensato di trasferire in teatro i risultati delle proprie ricerche (alla ricerca di quali numeri? Nello scorso numero dei Quaderni Strindberg ci ha ricordato come qualunque evento teatrale non sia, e non sia mai stato, comparabile con qualunque operazione editoriale, sia essa cartacea o mediatica).
Eppure, partendo da lì, diverse voci si sono sapute staccare con sapienza e con uno stile forte, come l’affabulazione di Celestini o i monologhi per reiterazione dei Babilonia Teatri. Per poi aprirsi a scritture che tornano a guardare la biografia, l’intimità, e si discostano completamente dal sociale, come nel caso di Lucia Calamaro. E in questo la scrittura teatrale ha dimostrato una grande libertà e multiformità. Emancipatasi dal suo unico sottogenere, che è il teatro politico in forma diretta, la scrittura teatrale si è diretta nelle direzioni più disparate, non tanto innovative di per sé, ma libere nella forma. Per quale ragione? Forse per quella più banale. Non dovendo confezionare un prodotto da vendere sugli scaffali delle librerie, il teatro ha prodotto storie e linguaggi senza curarsi troppo dei generi, della fruibilità immediata e di tutti quegli altri tarli che assillano l’editoria in quanto impresa commerciale, che deve cercare di produrre un prodotto destinato a un consumatore esistente e non solo ipotetico. Quando si scrive il teatro, invece, e cioè prima di andare in scena, il pubblico potenziale resta sempre un’ipotesi.
Ma vantare una libertà d’azione maggiore, o forse semplicemente diversa, da quella della narrativa odierna, è un titolo sufficiente a vantare una qualità della scrittura? Lorenzo Pavolini, scrittore ma anche esperto di teatro, pensa che non sia una cosa così automatica. “Va valutato caso per caso, ma la lingua teatrale, anche potente, da sola non basta a fare un’operazione letteraria. E ad ogni modo bisogna distinguere tra il valore letterario di un’opera e l’oggetto libro. L’editoria, da sempre, trasporta su libro non solo la letteratura, ma qualunque cosa possa diventare un libro vendibile. L’idea di prendere storie dal teatro ha un suo fascino e una sua forza. Anche perché nel teatro i numeri sono sempre più esigui di un’operazione letteraria forte, quindi un libro che va bene, virtualmente, può veicolare quelle storie e quelle voci al di là del loro bacino di fruitori naturale che è il mondo del teatro”. Tuttavia, secondo Pavolini, rimane utile guardare ai libri degli autori che provengono dal teatro seguendo la classica regola del buon senso: alcuni potranno avere un grande valore, altri no. D’altronde, visto in una prospettiva storica, il fatto che autori di teatro scrivano prima o poi romanzi è un fatto abituale, naturale. Così come accade che i romanzieri decidano di confrontarsi con la scrittura teatrale. Sono arti contigue, anche se nel passato recente spesso hanno perso la consapevolezza di esserlo.
“Esistono poi dei limiti tecnici – prosegue Pavolini –alla conservazione della lingua teatrale sulla carta stampata. L’esempio più banale è la ripetizione: in teatro funziona benissimo, dà ritmo, in letteratura al contrario funziona male, rallenta. E poi c’è quel ‘in più’ che è dato dall’interpretazione di attori particolari, di voci come Celestini o Timpano. Per me che li conosco è difficile leggere i loro testi senza immaginare la loro voce, e la scrittura vista così, nuda, mi sembra sempre un po’ più povero dell’oggetto scenico. Mi piacerebbe sapere invece, proprio come forma di curiosità, che effetto fa su un lettore che non li ha mai visti recitare”.
Quello che è certo, però, è che come il testo a teatro ha perso progressivamente, almeno in Italia, la sua forma di sceneggiatura per dialoghi, allo stesso modo il romanzo è andato incontro al monologo. “Da diversi anni la struttura dei romanzi è concepita sempre di più come la narrazione di una voce più o meno fittizia che racconta la sua storia. E questo ha avuto un effetto anche sulla qualità della lingua. Siamo andati verso l’oralità. La scrittura letterari oggi è vista come fumo negli occhi. Basta guardare alle tante scuole di scrittura creativa: il primo consiglio che ti danno, sempre, è di leggere ciò che scrivi ad alta voce, per sentire come scorre, come suona. È già quasi una lettura scenica. Questa lingua sempre più orale e questa tendenza monologante hanno reso il romanzo un luogo ibrido dove il teatro, che è il regno dell’oralità, e la sua lingua possono approdare con facilità”.

[da Quaderni del Teatro di Roma n°6 – maggio 2012]

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