Autori. Il catalogo è questo? Un’indagine informale sulla drammaturgia italiana

A cosa pensiamo quando parliamo di drammaturgia italiana? La domanda ce la siamo posti, all’interno della redazione dei Quaderni, per più di una ragione. Da un lato la scelta di questa rivista di dedicare uno spazio di approfondimento fisso alla “parola a teatro”, che nei decenni scorsi sembrava essere rappresentata esclusivamente dalla tradizione sui palchi ufficiali e al contempo aver consumato un divorzio definitivo dalla scena cosiddetta di ricerca. Oggi invece si parla insistentemente di nuove drammaturgie. Qualcosa sta cambiando? Può darsi, ma di certo il ruolo del testo nel teatro contemporaneo è ancora tutto da reinventare, sia per l’autorevolezza perduta degli autori rispetto al grande pubblico (cosa vera in Italia, ma non ad esempio in Inghilterra), sia perché oggi la drammaturgia di parola è qualcosa di più ampio della semplice idea di copione.
Il Teatro di Roma, in occasione di questa stagione che attraversa il 150° anniversario dell’unità d’Italia, ha scelto non a caso di puntare su Pirandello, con Gabriele Lavia che ha puntato su un testo meno conosciuto come «Tutto per bene». A cento anni di distanza il nome del premio nobel per la letteratura è ancora l’unico nome (assieme forse a quello di Eduardo De Filippo che però è assai più connotato geograficamente) ad essere riconosciuto universalmente – e cioè anche da chi a teatro non ci va – come esponente di una drammaturgia nazionale. Ma un solo nome equivale a nessun nome.
Franco Cordelli, da scettico della drammaturgia, ha affermato sul Corriere del 12 febbraio scorso che dopo Pirandello una drammaturgia in fondo nazionale c’è stata (ma quel “in fondo” sintetizza la sua progressiva marginalità nel dibattito culturale). Secondo il critico l’hanno fatta i non professionisti, gli scrittori come Giovanni Testori e i poeti come Mario Luzi, almeno finché non è arrivata la sperimentazione a stabilire che il posto del poeta a teatro è – come preconizzava Jacques Copeau decenni prima – in fondo a destra, vicino all’uscita. Un giudizio tranciante, ma proprio per questo solo parzialmente vero, perché proprio dalle forme esplose della scena di ricerca sono uscite alcune delle nuove “parole” del teatro che tornano a condensarsi in forme più o meno classiche, più o meno sperimentali di drammaturgia. Perché in questi anni di presunto divorzio scena e parola si sono sempre cercati in realtà, proprio per reinventarsi. Lo dimostra un aneddoto singolare: negli anni Novanta, il principale premio nazionale di drammaturgia, il Riccione per il Teatro, accettò di inserire un testo senza parole, di soli storyboard, presentato da Rem&Cap.

Ma torniamo alla domanda iniziale: a cosa pensiamo quando parliamo di drammaturgia? A qualcosa pensiamo pure, perché forse oggi non esiste più una drammaturgia nazionale intesa come ai tempi di Pirandello (ma neppure il teatro, d’altronde, ricopre quella medesima centralità nel dibattito pubblico). Eppure un panorama drammaturgico in Italia esiste eccome, nonostante si sia sviluppato in una dimensione di relativa marginalità. Non solo, ma quando questa marginalità viene valicata da quegli autori che hanno una forza espressiva tale da proiettarli fuori dal circuito dei teatri, i loro lavori diventano immediatamente qualcos’altro: letteratura, cinema, poesia e in qualche caso arte visiva.
La drammaturgia contemporanea dunque esiste, ma il suo contesto è così esploso e frammentato, a volte regionalizzato, che è impossibile coglierlo fidandosi di un unico punto di vista. Per questo abbiamo pensato di coinvolgere in un’indagine semi-seria – che, sia ben chiaro, non ha alcuna pretesa di completezza né di valenza accademica – un gruppo di persone che il teatro lo vive e lo frequenta giornalmente. Critici, studiosi e operatori, sparsi in varie regioni d’Italia, ai quali è stato chiesto di rispondere di getto – quasi fosse un pensiero istintivo, “di pancia” – a chi pensano quando si parla di autori di teatro italiani. Quali sono, cioè, i drammaturghi più rappresentativi del nostro paese, a prescindere dal fatto che li si consideri tali per il valore complessivo di un lungo percorso artistico, per gli esordi luminosi e promettenti o per il fatto di avere un solido riscontro di pubblico.
Ne esce un panorama molto variegato di 54 drammaturghi molto diversi tra loro. Nessuno dei quali è stato suggerito all’unanimità o da almeno la metà degli interpellati, a dimostrazione di quanto il panorama nazionale sia frastagliato e dunque di difficile decifrazione, ma anche ricco e plurale. Tra gli autori più ricorrenti, che almeno un terzo dei critici e operatori hanno citato, l’unico drammaturgo puro è Antonio Tarantino, al quale si aggiungono un drammaturgo di compagnia come Spiro Scimone, autori di monologhi come Ascanio Celestini e Saverio La Ruina, un’autrice-regista dalla scrittura debordante come quella di Lucia Calamaro, le invettive di Babilonia Teatri e la scrittura per “strips teatrali” del Teatro Sotterraneo, sempre molto interlocutorie nei confronti del pubblico. Accanto a questa pluralità di approcci alla scrittura, spicca il fatto che nessuno degli interpellati ha ritenuto di dover citare l’altro nobel italiano per il teatro, Dario Fo.
Nel panorama che si è venuto a disegnare, poi, figurano grandi maestri del teatro di parola come Ugo Chiti, Franco Scaldati, Enzo Moscato e Giuliano Scabia. Gli autori più giovani ma già consolidati come Fausto Paravidino, Letizia Russo, Michele Santeramo. E quelli dal percorso artistico di più lunga data come Vittorio Franceschi, Gianni Clementi, Edoardo Erba, Renata Molinari, Sonia Antinori, Luca Archibugi, Gigi Gherzi e lo scomparso Annibale Ruccello. Registi che scrivono i propri testi come Emma Dante, Marco Martinelli, Renato Sarti, Marco Baliani ai quali si aggiungono voci sole (o almeno il più delle volte tali) come Marco Paolini – di cui citata anche la collaborazione con Francesco Niccolini –, Davide Enia e Roberto Latini.
Come si può vedere la scrittura teatrale, anche quando torna alle forme classiche del copione o a quelle del racconto, scaturisce il più delle volte dalle assi del palco scenico. È così per l’intera scena cosidetta di ricerca, ricca di auto-attori come Mario Perrotta, Andrea Cosentino, Daniele Timpano, Giovanni Guerrieri (Sacchi di Sabbia), Sabrina Petyx (M’Arte), Paola Vannoni (Quotidiana.com), Gianfranco Berardi, Matteo Latino, e anche per le compagnie come Menoventi, Biancofango, Fibre Parallele, Ricci-Forte dove l’elaborazione della parola è spesso il frutto di un lavoro collettivo fatto sulla scena. Una pratica che queste generazioni hanno ereditato da quelle precedenti, come il teatro degli anni Ottanta e Novanta, che per quanto indirizzato verso un’idea di arte “totale” ha partorito la parola poetica di Mariangela Gualtieri e gli elaborati drammaturgici di Chiara Lagani (Fanny&Alexander), Daniela Niccolò (Motus) e Claudia Castellucci (Socìetas Raffaello Sanzio).
Ciò non toglie che ci sia tutta una schiera di drammaturghi che lavorano in modo meno organico alle compagnie, pur in continuo dialogo con esse. Una schiera di autori di varie generazioni che si sta affermano nell’ultimo decennio come Sergio Pierattini, Stefano Massini, Antonio Pirozzi, Magdalena Barile, Renato Gabrielli, Tino Campanello. A questi si aggiungono i nomi di scrittori la cui attività principale è nel romanzo: Antonio Moresco, Tiziano Scarpa, Vitaliano Trevisan. Infine nomi come Vincenzo Pirrotta, Pierpaolo Palladino e Mimmo Borrelli testimoniano quanto la lingua dialettale sia ancora una risorsa di vitalità a cui il teatro continua a guardare.
A ben vedere dunque la parola a teatro vive una grande multiformità e la drammaturgia è tutt’altro che scomparsa. Certo, solo una parte di questo magma è in grado di attraversare le mura delle sale teatrali e imporsi con autorevolezza nel dibattito culturale e nell’immaginario delle persone. Ma questo, più che allo stato di salute della drammaturgia, è imputabile ad una generale perdita di centralità del teatro. Nulla di strano in un mondo dove è spesso il mainstrem – quello che il sociologo Pierre Bourdieu definiva “mentalità auditel” – a stabilire (apparentemente) questa centralità. Questo non toglie, però, che quando questi meccanismi saltano, il teatro torna ad essere il luogo dove una comunità si ritrova e si riconosce: è nei teatri che molti artisti, esiliati dalle tv, hanno portato i loro lavori con grande attenzione da parte del pubblico; è nei teatri che si svolgono i grandi appuntamenti collettivi, anche quelli mediatici; è il linguaggio teatrale a tornare centrale quando i contenuti tornano a alzare la testa oltre la cortina di fumo dello spettacolo (come nel caso dei monologhi di Saviano da Fazio, o come le pillole televisive di Celestini). Se questo è vero, lo è però anche il fatto che il teatro non riuscirà mai a competere coi i numeri della grande editoria, perché è fatto di altra natura: se il teatro è il luogo dove una comunità si riconosce, la comunità in questione è però tale solo se chi la compone ha modo di guardarsi in faccia.
E allora, alla luce di questo e di un panorama così frastagliato, resta in piedi la domanda: esiste una drammaturgia nazionale oggi in Italia? E qual è il suo ruolo?

Hanno partecipato all’indagine: Antonio Audino, Fabio Biondi, Claudia Cannella, Tommaso Chimenti, Roberto Ciancarelli, Franco Cordelli, Lorenzo Donati, Roberta Ferraresi, Gerardo Guccini, Massimo Marino, Andrea Nanni, Massimo Paganelli, Lorenzo Pavolini, Debora Pietrobono, Andrea Porcheddu, Rodolfo Sacchettini, Dario Tomasello, Cristina Valenti, Cristina Ventrucci, Nicola Viesti e – con un voto singolo – la redazione dei Quaderni del Teatro di Roma.

[da Quaderni del Teatro di Roma n°4 – marzo 2012]

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