Il falso nudo e crudo. Una riflessione attorno al concetto di vero in teatro

Rodrigo García ha portato al festival della Biennale di Venezia «Muerte y reencarnación en un cowboy», suscitando polemiche fin dai primi minuti dello spettacolo. I due attori in scena interagivano con una ventina di pulcini vivi, e quasi subito una quarantina di persone si sono alzate e se ne sono andate. In realtà ai pulcini non è accaduto nulla, a parte essere momentaneamente rinchiusi in una teca trasparente con al centro un gatto, ma senza possibilità di contatto. Insomma, nessun maltrattamento. A fine spettacolo però si sono presentati dei poliziotti per controllare, evidentemente allertati da chi era andato via. Forse quelle persone avevano in mente «Uccidere per mangiare» (Matar para comer), lo spettacolo in cui García fa bollire un astice vivo, come avviene nei ristoranti, e le polemiche che lo hanno seguito. In questo caso la questione è diversa, ma all’uscita dallo spettacolo in tanti si sono fermati a discutere del fatto se sia lecito o meno uccidere animali per un fine estetico o intellettuale.
La cosa che mi ha stupito è che una grande fetta di colleghi, critici, artisti, addetti ai lavori, pensava che fosse lecito farlo. Che in fondo, se si uccidono per mangiarli, gli animali possono anche essere immolati alla causa del teatro. Io non sono dello stesso avviso, ma ho constatato di trovarmi in minoranza. La prima cosa che mi è venuta da pensare è che se facessimo la stessa domanda a persone che non vanno a teatro né seguono l’arte, prese da un contesto meno intellettuale, “progressista e illuminato”, la risposta prevalente sarebbe “no” (ho fatto un piccolo sondaggio al riguardo a parziale riscontro). Perché? Perché la gente cosiddetta comune si fa annebbiare da preconcetti e morali scontate, e non sa guardare al fondo delle questioni? O perché il mondo dell’arte ha perso ogni scrupolo ed è in grado di sacrificare ogni cosa all’altare della provocazione estetica?
Ognuno può rispondersi come meglio crede – e sia ben chiaro che non c’entra lo spettacolo di García, ma solo la discussione che ne è scaturita. Io dirò cosa non mi torna nell’idea di una vera morte in scena, al di là del facile moralismo della “spettacolarizzazione della morte”. Ciò che non torna è il concetto di “vero” e di “limite” nella concezione di teatro di chi considera ammissibile l’uccisione di un animale sulla scena.

Partiamo dall’idea di limite. Victor Turner assegnava al teatro un valore conoscitivo in quanto identificava in esso (come in altri ambiti dell’arte) un aspetto cruciale per il vivere civile: il liminoide. Il liminoide è simile alla zona “liminale” dei riti di passaggio nelle società tribali, una zona di ambiguità dove cedono le norme abituali in funzione in un passaggio o di una trasformazione. Il liminoide ha la stessa potenzialità di trasformazione e apprendimento, ma a differenza del liminale è caratterizzata dalla libera sperimentazione e non dall’imposizione sociale. È qualcosa di simile al gioco, il cui potenziale cognitivo e di sperimentazione è stato sottolineato da più parti (di recente nel libro «L’illusione e il sostituto» del filosofo Maurizio Iacono).
Questa concezione turneriana implica che i limiti, le coordinate sociali, vengano messe in discussione dall’arte. Teatro, letteratura, cinema avrebbero proprio il compito di ripensare lo status quo attraverso queste rotture “giocose”. Ma, nella storia dell’arte del Novecento, ad un certo punto ha fatto la sua comparsa un diversa concezione dell’idea di “vero”.
Limitiamoci al campo del teatro. La critica al teatro borghese e alle sue derive psicologiche tenute al riparo da un’ipotetica quarta parete sono state contestate dalle avanguardie in vari modi: postulando un pubblico attivo, tirato dentro lo spettacolo alla maniera del Living Theatre; rompendo la quarta parte o addirittura squadernando lo spazio teatrale, portando lo spettacolo in luoghi non deputati e con visioni non convenzionali; e, soprattutto, postulando la fine della rappresentazione.
Abbandonare la rappresentazione significa che ciò che vediamo sulla scena non rimanda ad alcunché, ma è esattamente ciò che stiamo vedendo. In un solo colpo si fa piazza pulita dell’idea di mimesis (non c’è più bisogno di un patto comunicativo in cui lo spettatore sceglie di “credere” a ciò vede) in favore dell’idea di performance, che accade qui ed ora. Uno dei primi effetti è l’abbandono della drammaturgia in senso tradizionale: il testo scritto, in teatro, è sempre e comunque un rimando a qualcos’altro.
Tanto l’attore santo di Jerzi Grotowski quanto le grandi visioni di Romeo Castellucci fanno loro, in modo radicalmente diverso, la pretesa di portare sulla scena qualcosa di “vero”. Nel primo caso l’idea di sperimentazione sostituisce a tal punto quella di rappresentazione che Grotowski smetterà praticamente di andare in scena, mentre i suoi epigoni confonderanno sempre di più la fase di trainig con l’oggetto dello spettacolo. Nel caso del teatro visivo e concettuale, invece, è la costruzione di un mondo altro, o la pratica performativa attorno a un concetto, a diventare oggetto della messa in scena, che diventa esperienza di qualcosa di non visto. Eppure tanto la scelta di non mostrarsi di Grotowski quanto quella di confrointarsi con un vero iperuranico – e dunque non materico – di Castellucci, dimostrano che il teatro possiede ancora degli anticorpi nei confronti dell’impasse in cui si è cacciata la riflessione artistica quando si è lasciata sedurre dalla sua “volontà di potenza” rispetto alla realtà.

L’irruzione del vero nel mondo dell’arte è essenzialmente una provocazione. A meno che non si stia raccontando una storia vera – ma la documentazione è già una mediazione – lo scopo del vero è sempre creare uno shock. La morte, l’irreparabile, sono lo shock ultimativo. Ma la realtà spettacolarizzata dei nostri tempi è in grado di lanciare provocazioni assai più ficcanti dell’arte – come ha rilevato il regista Fabrizio Arcuri – e inseguirla su questo piano non può che spingere l’arte verso una strada di disumanizzazione. Non per nulla Stockhausen arrivò a definire il crollo delle Twin Towers con i suoi tremila morti, rilanciato all’infinito sui media di tutto il mondo, come “la più grande opera d’arte mai esistita”. Per quanto si possa contestualizzare il discorso del compositore in un ambito simbolico, il cortocircuito interno a un’affermazione simile è evidente.
Trascinare il vero “nudo e crudo” sul palcoscenico dell’arte è l’attestazione con cui l’arte abidica alla sua funzione di costruire un discorso alternativo allo status quo. Perché è vero che la provocazione fa discutere, ma fa discutere gli altri: della voce dell’artista non c’è traccia, tantomeno del suo pensiero. Nel gioco degli infiniti rovesciamenti che la provocazione innesca non è più possibile prendere posizione. Uccido un animale? Fuori se ne uccidono milioni, l’ipocrita sei tu.
Pretendere di mettere in crisi il dispositivo mimetico dell’arte semplicemente collocando nel suo spazio la realtà stessa è un meccanismo che pecca di banalità – perché è qualcosa di stravisto e che per quanto reiterato non produce evoluzione del pensiero o della conoscenza, e meno che mai è in grado di dare luogo a un’esperienza del bello, perché la realtà viene costantemente invocata come schock negativo. Certo, la provocazione è ancora in grado di far inscrivere l’opera d’arte nel dibattito mediatico, poiché il “provocatorio” è a tutti gli effetti una proficua categoria merceologica dei nostri tempi. Tuttavia ciò non vuol dire affatto che l’opera d’arte sia in grado di mettere in discussione lo status quo, nel senso indicato da Turner: sembra piuttosto che in questo modo essa si inserisca nello status quo, trovandoci la sua comoda collocazione.
Questo tipo di arte, se infrange un limite, lo fa come pura richiesta di attenzione mediatica. Per quanto possa essere “alto” il tema evocato, la comprensione e l’approfondimento saranno spazzati via dallo schock. In questo modo l’arte abdica al suo ruolo di costruzione di un discorso complesso sulla realtà, possibilmente alternativo, per regredire dallo stadio liminoide a quello liminale, dove non c’è libera scelta. Quale animale sceglierebbe di immolarsi nel nome dell’arte? Certo, è anche possibile che qualche essere umano possa mettere in atto una scelta simile – come i teatranti di Orhan Pamuk nel romanzo «Neve» – ma questo più che con l’arte ha a che vedere con la psichiatria.

[da Quaderni del Teatro di Roma n°2 – dicembre 2011]

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