L’attore performativo degli anni Duemila

Per Thomas Ostermeier Shakespeare è più vicino alla cultura pop dei nostri giorni rispetto a quella polverosa della tradizione romantica che lo ha a suo tempo consacrato a livello mondiale. Perché il drammaturgo inglese cercava, pur toccando temi universali, di creare spettacoli che fossero anche entertainment (altrimenti non avrebbero potuto girare). La risposta del regista tedesco è di affrontare i suoi testi in chiave performativa, forte del fatto che a quattro secoli di distanza personaggi come Amleto sono ormai degli archetipi del teatro.
Ma che vuol dire, oggi, performativo? Durante la stagione degli anni sessanta, che contrastava il concetto di ‘rappresentazione’ come replica fedele e naturalista di un mondo irrelato – come quello dei personaggi di un libro per intenderci –, ‘performance’ indicava qualcosa che andava oltre, che abbatteva la quarta parete e rivendicava il fatto di accadere qui e ora, l’hic et nunc che, nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, resta un fatto intrinseco della sola disciplina teatrale. Un antropologo e regista come Richard Schecher sintetizzò questa visione affermando che gli elementi dello spettacolo andavano concepiti come una serie di cerchi concentrici dove il successivo comprende ed espande i precedenti: l’ordine era script, drama, theatre e ovviamente performance, che tutto comprende. Anche sul fronte dell’arte visiva diversi artisti hanno scelto di indirizzarsi verso la performance come atto di ribellione verso un sistema-arte che produceva degli oggetti sempre più irrelati dal mondo il cui processo (milionario) di commercializzazione sembrava decisamente troppo compromesso con il sistema-economico che tanti artisti dicevano, a parole, di contestare.
Ma esaurita la fase ‘rivoluzionaria’ della performance, l’influenza di quella stagione sul linguaggio artistico è tuttora una realtà forte, che proprio nei primi anni del Duemila comincia ad assumere una fisionomia chiara. Ad esempio con il filone del post-drammatico, che ha cercato una sintesi tra la scrittura drammaturgica – che soprattutto in Italia è stata quasi totalmente espulsa dalla creazione contemporanea, poiché la scrittura non può rinunciare alla sua elaborazione ‘appartata’ senza suicidarsi – e i dispositivi scenici della performance, che hanno espulso il corpo sacro dell’attore dalla scena, per sostituirlo con un corpo che recita senza enfasi, che si trova sulla scena quasi vi fosse capitato per caso, che gioca costantemente con il confine concettuale per cui non è chiaro se quella figura rappresenta un personaggio, non rappresenta alcunché, o – più di frequente – oscilla in continuazione tra i due stati.
In molti casi la scrittura ha fatto sua l’ambiguità di questo confine, esplorandone le potenzialità espressive: basta pensare a Tim Crouch in Inghilterra, ma anche a scritture nostrane come quelle di Andrea Cosentino e Daniele Timpano. E anche al di là delle scritture originali, la forte riscoperta nelle ultime stagioni di un autore come Brecht, che squaderna il racconto per trasformare il teatro in qualcosa di radicalmente diverso da una rappresentazione naturalista, può essere letto nel solco di questa più ampia riflessione.
L’influenza del linguaggio performativo, ovviamente, non si esaurisce alla sua riscoperta in ambito drammaturgico. Gli artisti che lavorano sulla visione – di cui nella sezione Young Italia Bruch della Biennale ritroviamo una folta rappresentanza dell’ultima generazione, dai Santasangre agli Anagoor ai Muta Imago – partono com’è ovvio da presupposti differenti, dove la sacralità del corpo del performer, che diventa oggetto iconico ma pur sempre vivo, è tutt’altro che accantonata (in linea anche con quanto avviene nell’ambito della danza contemponarea). Ma il fatto che, nella stagione in cui la ricerca teatrale torna ad avere fame di testi scritti, questo processo di riconciliazione si stia verificando in qualche modo sotto l’ombrello della performance, dei suoi presupposti e delle sue potenzialità, è qualcosa di estremamente significativo. Che sta ridisegnando, secondo i linguaggi estetici della contemporaneità, il patto comunicativo con lo spettatore, ovvero quell’insieme di criteri per cui ciò che accade sulla scena riesce ad essere più o meno credibile.

[da La Biennale Channel – blog della Biennale di Venezia]

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