Arturo Ui. Ascesa di un criminale politico secondo Brecht

Feyerabend, geniale filosofo della scienza e appassionato di teatro, nel 1948 ebbe l’occasione di diventare assistente alla produzione di Brecht, ma declinò l’offerta. Nella sua autobiografia spiega che nonostante fosse affascinato dall’idea di imparare di più sul teatro da un uomo così fuori dal comune, in realtà Feyerabend detestava l’epica brechtiana, perché “trasforma il teatro, l’ultima roccaforte della magia, in un laboratorio sociologico”.
Brecht è un autore complesso non soltanto per la sua importanza capitale nel teatro del Novecento, ma anche per il fatto di essere stato ben presto storicizzato. Impossibile non tenere conto di quanto il teatro nel secondo Novecento abbia preso in modo netto le distanze dalla forma didascalica e pedagogica tanto cara a Brecht. Per questo è difficile non farsi risuonare nella testa questo commento di Feyerabend, quando ci si accorge che nel 2011 il nome di Bertolt Brecht torna ad affacciarsi dai cartelloni dei teatri con una certa insistenza. Dalla cosiddetta ricerca – a Roma, al Teatro India, andrà in scena «Gli Orazi e i Curiazi» dell’Accademia degli Artefatti – alle produzioni degli stabili, come è il caso di «La resistibile ascesa di Arturo Ui», per la regia di Claudio Longhi, che ha debuttato al Teatro Argentina in prima assoluta il 29 marzo e resterà in scena per un mese. Eppure se Brecht torna a parlare alla contemporaneità, se le sue drammaturgie tornano ad essere un detonatore di pensiero per molta scena italiana, un nesso deve esserci.

Nel caso di Arturo Ui – un testo rappresentato raramente – Longhi costruisce uno spettacolo che vuole essere in qualche modo una summa brechtiana, che amplifica ciò che in Brecht era allusione per dare corpo in scena al suo gioco di rimandi. Con quest’opera, scritta nel 1941 in Finlandia e mai da lui rappresentata, il drammaturgo tedesco mette in scena l’ascesa di uno spregiudicato trust della verdura che manda sul lastrico i piccoli venditori, nella quale trovano spazio gli appetiti criminali di Arturo Ui, gangster del Bronx trapiantato a Chicago, che si impossesserà prima di quella città e poi della vicina Cicero. Sotto l’America degli anni Trenta c’è però la Germania nazista. Brecht giustificò la sua scelta affermando che, per raccontare il nazismo agli americani, doveva trasporre quei fatti in una realtà ad essi familiare. Probabilmente l’obiettivo del drammaturgo era di portare alla luce la genesi di un potere criminale che certamente è quello totalitario – criminali erano le SA Röhm, e sottolineare questa origine era uno dei tarli di Brecht – ma che può annidare i propri germi anche in un certo “totalitarismo economicista” delle democrazie occidentali, specie quando questo calpesta il diritto, come fa il trust, per piegare la legge a proprio vantaggio.
Longhi questa allusione la porta in scena, vestendo un energico Umberto Orsini con uniforme e baffi, ed elencando esplicitamente le identità degli scagnozzi di Ui/Hitler, corrispondenti ad altrettanti gerarchi nazisti. Il cortocircuito di senso si fa immediatamente visivo – grazie anche ai costumi di Gianluca Sbicca, che operano una sintesi di stili nella progressiva metamorfosi degli smoking d’alta finanza in divise da Terzo Reich – e ad occupare la scena è la genesi del potere, una genesi implicitamente connessa al crimine e che va ben oltre il cortocircuito tra la Germania nazista e gli Stati Uniti del crack del ’29. Di “resistibili ascese” è piena la storia, sembra dire Longhi, e il monito di Brecht – il grembo da cui nacque il mostro è ancora fecondo – assume di colpo una gittata che va oltre la sua storia.
L’altra ossatura dello spettacolo è ovviamente il lato musicale, grande fascinazione del drammaturgo tedesco, dove spicca la performance di Luca Micheletti alias Giuseppe Givola alias Goebbels – che è anche dramaturg del progetto – e di Lino Guanciale alias Ernesto Roma alias Ernst Röhm. Le canzoni, oltre a dare ritmo, calcano l’accento parodistico, perché trasformano la Chicago di Ui – città mercantile resa con grande potenza evocativa da un teatro argentina squadernato, senza quinte, quasi fosse uno spoglio magazzino – in un immenso kabarett (termine che in tedesco denomina tanto il cabaret quanto una forma di satira politica). Dall’omosessualità di Röhm, che ascende sulla scena in giarrettiera, alle lezioni di teatro che un attore dà a Ui per sancire la metamorfosi di questi da gangster a capopopolo, tutto tende verso quell’obiettivo che Brecht dichiarava esplicitamente nei suoi appunti: “I grandi delinquenti politici vanno denunciati, esponendoli soprattutto al ridicolo”.

Nonostante la durata, lo spettacolo tiene viva l’attenzione degli spettatori, che alla prima hanno ricambiato con un’accoglienza calorosa. Questo, più di tante speculazioni, conferma che c’è qualcosa di vivo e urgente nel ritorno a Brecht di questa stagione. Che il suo pensiero sembra in grado di tornare a esercitare una forte attrazione. Di che natura sia questa attrazione è forse presto per dirlo. Ma si può azzardare un’ipotesi, riprendendo un commento di Walter Benjamin all’opera del grande drammaturgo. Benjamin diceva che quella di Brecht è una figura volutamente non letteraria, perché si rifiutava di utilizzare il suo grande talento liberamente. “Fra tutti gli scrittori tedeschi egli è il solo che si chieda dove applicare il suo talento, che lo applichi dove è convinto della necessità di farlo, e che in ogni occasione che non corrisponde a questo criterio si rifiuti di usarlo”. Ecco, forse è di questo rigore, di questa “giustezza” del pensiero che la scena contemporanea ha nostalgia. Annaspando nel mare della mistificazione mediatica, si può ipotizzare che una parte della società – artistica e non – avverta l’assenza di questo rigore come una ferita. E sia per tanto affascinata dalla sua evocazione, tanto che la sua apparizione diventa un atto magico, che ancora una volta ha luogo nel teatro, come ci ricorda Feyerabend.

[da http://www.carta.org]

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