Il silenzio dell’arte

Scarpellini – Angelo rovesciatoUn coro di polemiche seguì la famosa affermazione di Stockhausen che definiva l’11 settembre «la più grandiosa opera d’arte mai realizzata». Eppure, al di là del suo cinismo, la frase del celebre compositore centrava l’intricato (e incestuoso) rapporto che la realtà ha da tempo intrecciato con la sua immagine mediatica e con l’arte. Un rapporto che, ormai sfuggito dalla sfera della pura rappresentazione, ha finito per intaccare il reale nella sua stessa attestazione di esistenza. Il crollo delle Twin Towers, nella sua spettacolarità, non faceva altro che ricordarcelo, e un coro d’artisti e critici (in Italia Vittorio Sgarbi) ha sottolineato come quella sequenza di immagini, riprodotta ossessivamente sulle nostre tv, ha da tempo trasceso la dimensione di documento per assurgere a quella di immaginario. Non è un caso allora se un critico teatrale e letterario come Attilio Scarpellini abbia incentrato la sua riflessione sulla “scomparsa della realtà” proprio attorno all’11 settembre. «L’Angelo rovesciato» [edizioni Idea, 152 pagine, 18 euro] raccoglie quattro saggi i cui spunti risalgono ad alcuni articoli apparsi su varie riviste tra il 2003 e il 2008 – tra queste, il mensile Carta Etc. Quattro angolazioni che disegnano mirabilmente un’unica spirale lungo la quale l’immagine si sostituisce alla realtà, in un moderno processo di reificazione (la sua forma finale, sottolinea Scarpellini citando Debord) che è “più reale del reale” – “More than reality” si intitola appunto l’ultimo dei saggi – proprio mentre della realtà celebra la sua scomparsa.
Cosa centra l’arte? Centra eccome (non a caso il titolo del saggio si riferisce a un’opera d’arte, la serie di statue iperrealiste dell’artista Duane Hanson). Perché nei paradossi che l’arte si trova ad affrontare è possibile leggere con chiarezza i meccanismi della società del «controllo continuo e comunicazione istantanea» (Deleuze), dove il paradigma del Grande Fratello non è più (o non solo) quello della distopia orwelliana, quanto piuttosto – osserva acutamente Scarpellini – l’introiezione giocosa di una società basata sulla segregazione e l’esclusione. Il gioco, forma primaria di apprendimento, è (per converso?) anche uno degli orizzonti dell’arte performativa, così come il paradosso lo è di quella figurativa. «Il reality tende alla realtà della vita come l’arte iperrealista tende a quella dell’oggetto o della figura: inficiandola per allucinazione fino a rendere indecidibile ogni suo rapporto con la verità», scrive Scarpellini – ed è intuitivo come questo paradigma, applicato alla politica del privato che si fa pubblico, renda il concetto di verità un cimelio obsoleto del dibattito pubblico. E l’arte, che un tempo deteneva il monopolio delle immagini, oggi si trova a rincorrere il reale, incapace di rispondere alle (assai più ficcanti) provocazioni lanciate dalla realtà – come ha osservato il regista Fabrizio Arcuri.
Cosa resta della provocazione e dell’iconoclastia, parole d’ordine delle avanguardie del Novecento? In molti casi gli odierni alfieri dell’arte maudi oscillano tra uno spuntato radicalismo da salotto e una sagacia di stampo decisamente pubblicitario. Lo ha notato il critico e artista Gregorio Botta, nel suo isolato attacco al Futurismo di ritorno (che, guarda un po’, si verifica giusto durante il centenario dell’unica avanguardia italiana, a ribadire la profonda inclinazione “museale” dell’intellighenzia di casa nostra). D’altronde, osserva Scarpellini con Baudrillard, questa funzione dell’arte ci parlava del mondo fino a quando l’arte è stata «una sorta di alternativa drammatica alla realtà. Ma che cosa può significare l’arte in un mondo già iperrealista, cool, trasparente, pubblicitario?». Certamente assai poco. Al massimo può continuare con il suo gioco degli equivoci, esemplificato dalla divertente storiella di Žižek, dove il filosofo sloveno scambia i lavori della metro di Berlino per un’imponente istallazione postmoderna. Di cosa ci parla questo gioco di specchi ripetuto all’infinito, fino a perdere cognizione dell’oggetto reale che produce la catena delle immagini? Probabilmente di nulla, se non dell’estrema difficoltà con cui l’arte prosegue il suo discorso sul mondo, mescolandosi ai meccanismi che vorrebbe criticare, e svelando così – dice Scarpellini con Žižek – una «paradossale identità degli opposti». Un’impasse che a suo tempo Scarpellini ha decriptato lucidamente comparando il discorso sulla realtà e la tv fatta da Andrea Cosentino, anti-narratore che utilizza i semplici e poveri mezzi del teatro, con quello iperbolico e tecnologico del Big Art Group di New York, dove l’esposizione della realtà criticata diventa indistinguibile da una sostanziale adesione estetica ad essa.
Botta stigmatizza questa impasse “da pensiero debole” ricordando come le avanguardie siano nate assieme alle grandi utopie, quando ancora «si osava pensare il mondo». La più folgorante esposizione di questo atteggiamento, nota Scarpellini, la si può ritrovare nel pensiero di Artaud, dove emerge l’idea che «l’arte debba confrontarsi con le forze illimitate che stanno per sconvolgere il mondo e ricreare la storia». Ma se, osserva Botta, dopo che il sogno delle utopie si è trasformato nell’incubo dei totalitarismi nessuno ha può avuto il coraggio di pensare la realtà, Scarpellini si spinge oltre indicando come gli effetti di questa paura abbiano spinto un pezzo del mondo dell’arte ad essere «alleato dei propri becchini» – secondo una lucida definizione che dà Kundera del postmodernismo – divenendo il maestro di cerimonie della scomparsa della realtà. Una scomparsa a cui non fa seguito alcuna trasformazione.
Il cerchio del ragionamento si chiude a ritroso, nel primo (anche cronologicamente) dei saggi, quello che dà il titolo al volume, dove Scarpellini traccia il rapporto tra arte, società e morte. La società dello spettacolo elude la morte, occultandola sotto il tappeto dell’edonismo. Il vero scandalo del terrorismo, allora, è quello di far tornare con prepotenza il disastro nello spettro delle possibilità. Ma il suo “realismo mediatico”, il suo essere pensato appositamente per fare colpo in tv, rende la sua rappresentazione immediatamente seduttiva. Ma non avviene altrettanto con la sua rappresentazione artistica: è esemplare, da questo punto di vista, la messa in scena della strage al teatro Dubrovka fatta dalla Fura dels Baus e citatata da Scarpellini, dove nessuno spettatore si scomponeva più di tanto, perché quelle scene non erano paragonabili a quelle che ci hanno tenuti con il naso incollati allo schermo. Un tempo, con la sua distanza dall’oggetto, la rappresentazione artistica garantiva la gusta posizione per pensarlo. Oggi, che l’arte insegue inutilmente la rappresentazione mediatica nella sua ossessione di vicinanza, di totalità, di “full experience”, questa sua capacità si annulla. E l’arte, un tempo forse l’unico possibile discorso “laico” sulla morte e il senso della vita, ammutolisce. Oppure, come osserva Scarpellini, «l’arte sposa il terrore, o se ne appropria, per annullarsi in esso». L’11 settembre 2001, vero fischio d’inizio del XXI secolo, ne è la sintesi più completa, con il suo corredo di simboli e dietrologie, evento catastrofico e artistico (?) dove «la crudele strizzata d’occhio che l’iconoclasta rivolge all’iconolatra, il terrorista alla società dello spettacolo, [è] l’unico complotto degno di essere registrato».

[da Carta n°37/2009]

cover 09-37

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