Recitare la rivoluzione. Il Marat-Sade di Andrea Felici

maratsade-e28093-a-cristianiDal palco tre donne si rivolgono al pubblico recitando in versi, avvertendolo dell’inizio della rappresentazione e scusandosi anticipatamente se le attrici scelte per i ruoli non sapranno tenere a mente le battute: in fondo siamo in un manicomio, e per quanto gli intelletti chiamati in causa non manchino di ingegno, si tratta di poco più che una rappresentazione amatoriale.
È questo l’inizio – letterale e rimato – del testo di Peter Weiss «La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentati dai filodrammatici dell’ospizio di Charenton, sotto la guida del marchese De Sade». Ed è questo anche l’incipit dello spettacolo diretto da Andrea Felici, «FurioMarat», che ha debuttato al teatro Furio Camillo di Roma il 18 dicembre.
Se è vero che il panorama artistico romano è un alveo della ricerca dove da tempo si sperimenta una non-recitazione, che trova la sua incisività espressiva nel suo volersi “sgonfia” e antideclamatoria; allora la scelta di tre brave attrici della scena capitolina (Fiora Blasi, Giovanna Conforto e Simona Senzacqua) ben si sposa con la temperatura voluta dallo stesso Weiss, che definiva gli allestimenti teatrali del marchese De Sade nel manicomio di Charenton – istituto dove venivano confinati i soggetti socialmente indesiderati, oltre che i malati di mente veri e propri, in cui il divin marchese fu internato dal 1801 fino alla sua morte – delle rappresentazioni poco più che dilettantesche, “esercizi declamatori nello stile dell’epoca”.
Ma al di là dell’incipit e dell’ambientazione, riveduta e corretta al gusto contemporaneo, poco altro resta della struttura testuale di Weiss. La scelta di Felici è di sottrazione, una riscrittura tutta orientata a illuminare il personaggio di Marat, l’eroe rivoluzionario, l’amico del popolo (come veniva chiamato, dal nome del giornale che fondò nel 1789, «L’Ami du peuple»). Scompare invece la figura di De Sade, l’autore, che viene solo evocato nei versi delle attrici (ma è il divin marchese o lo stesso regista?). Scompare cioè l’occhio che è esterno alla rappresentazione pur essendo interno allo spettacolo, ovvero il meccanismo di confronto e di moltiplicazione dei piani di realtà ideato da Weiss nel suo Marat/Sade – con questo binomio, dal film di Peter Brook in poi, sarà chiamata per brevità l’opera del drammaturgo tedesco.

Tuttavia, se la rifrazione voluta da Weiss era orientata a interrogare il pubblico – oltre che a mettere a confronto il violento padre della patria francese, il rivoluzionario precursore del socialismo, con il libertino campione dell’individualismo, accusatore della decadenza dell’ancien régime che giunse a sostenere Marat, è vero, ma restando istintivamente diffidente verso ogni forma di totalitarismo – a questo meccanismo, pur smontato, non si sottrae «FurioMarat». Se la figura di De Sade si dissolve, allora i rantoli e le invettive del cadente protagonista della rivoluzione, costretto a lunghi bagni per alleviare la dermatosi di cui soffriva, è proprio verso gli spettatori che si indirizzano, pubblico due volte di un opera nell’opera, rifrazione voyeuristica che è la cifra più profonda della società odierna, che alle molteplici crisi che la sovrastano risponde il più delle volte con l’inazione, una società in cui l’individualismo portato alle estreme conseguenze non è più eccezione né provocazione, ma costume diffuso.
L’interrogativo che lo spettacolo produce, allora, scaturisce direttamente dal gesto di portare a teatro proprio oggi la figura di Marat e un testo di oltre quarant’anni fa. Un interrogativo che si sofferma sulle macerie della politica cavalcando le parole dell’eroe di una rivoluzione che ha divorato i suoi stessi figli (“Abbiamo inventato la rivoluzione, ma non sappiamo ancora come governarla…”), sola figura in grado, pur nel declino fisico e spirituale, di strapparci al torpore dei “ma anche” e di ricordarci che i rischi delle tensioni sociali non si dissolvono nella normalizzazione del dibattito pubblico. “Credete che i ricchi daranno spontaneamente la propria ricchezza agli altri? Non se ne può uscire senza la violenza”, urla Marat tra gli spasmi delle convulsioni; ma lo spettro che agita di fronte al suo auditorio non è quello della degenerazione della protesta, quanto della violenza delle pressioni che il dissenso può subire prima che cambi la sua forma.

«FurioMarat» è il risultato di un percorso di ricerca intrapreso al Furio Camillo nel 2007, e non a caso di questo luogo non neutro di produzione porta nel titolo il marchio di fabbrica. Un’operazione che sceglie di interrogare il testo (e il suo meccanismo) interrogando anzitutto se stessa: così, accanto alla presenza delle attrici, troviamo l’accostamento di alcuni degli artisti che hanno animato storicamente questo luminoso epicentro della ricerca romana: dal regista Felici, che ne è condirettore artistico, alla formazione Adama, che raccoglie le danzatrici butoh Alessandra Cristiani, Maddalena Gana e Samantha Marenzi. Le figure in scena, tutte femminili, si moltiplicano, andando forse ad interrogare una gestione del potere tradizionalmente maschile.
Il registro quasi comico, quando non grottesco, del manicomio inscenato dalle tre attrici, che si avvalgono di pochi oggetti continuamente ridefiniti, un appendiabiti e una poltrona pensile, convive con l’universo perturbante che scaturisce dalla danza. Due mondi, due manicomi, divisi da un corridoio di vetro che taglia la scena in diagonale, all’interno del quale si muovono i corpi agonizzanti delle tre internate-danzatrici, che battono ossessivamente il piede, si contorcono su se stesse, o semplicemente si aggirano dietro i riflessi del vetro, dando alla propria presenza una consistenza ectoplasmatica. Due universi che viaggiano su registri quasi opposti, che sembrano procedere su binari paralleli e solo alla fine trasgrediscono le geometrie che li separano. E se questo accostamento di registri, a volte stridente, che non si scioglie in un segno estetico unitario, è forse il nodo meno risolto dello spettacolo, è però in certi momenti anche il suo punto di forza, in grado di far collassare vicendevolmente la tragedia nella farsa, dando vita a un ulteriore rifrazione/confronto che stavolta chiama in causa i termini di una celebre considerazione di Karl Marx sui corsi e ricorsi della storia.
Certo non si tratta di una scelta casuale, ma anzi di un interrogativo che è stato alla base del lavoro di ricerca intrapreso lungo le tante bisettrici che attraversano questo testo. Si legge infatti nelle note di regia: «La purezza essenziale della danza butoh agisce e reagisce con la teatralità ibrida e stratificata nel tempo e nei generi del bagaglio dell’attore. Possono mondi apparentemente opposti, come l’essenza e la storia, il corpo e la parola, la profondità e la banalità, la sanità e la follia, trovare luoghi di confine dove guardarsi in faccia e magari sovrapporsi? Forse sì, forse no…».

[da Differenza n°44/2008]

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