La voce di Pavese

copertina del libro
copertina del libro

«Autoreverse», da poco nelle librerie, è il nuovo libro di Francesco Forlani. Ma forse sarebbe più giusto dire che si tratta del suo nuovo disco. Sì, perché sia nella forma che nella sostanza imbattersi in «Autoreverse» è un’esperienza che assomiglia molto a quella che si fa con i dischi. Non i compact disc, però, ma gli Lp, i vecchi long playing. Perché l’atmosfera sonora a cui si richiama la scrittura di Forlani appartiene all’epoca del vinile, o al massimo a quella dei nastri magnetici – come il titolo suggerisce, meccanismo modernista del registratore a cassetta – e per l’esattezza ricorda un particolare tipo di prodotto musicale di quell’epoca, il concept album, un’opera musicale in grado di connettere una o più storie all’interno di un’unica narrazione, che passa però per singoli momenti di poesia autosufficienti.
Del vinile, «Autorverse», ha anche le fattezze: la storia si snoda alternandosi tra un lato A e un lato B, e inoltre la copertina della bella edizione realizzata dall’editore, L’Ancora del Mediterraneo, ha un foro circolare giusto al centro della copertina, proprio come quelli che servono per posizionare i dischi sul piatto.

Non si tratta di un caso. Sonorità e musicalità sono due aspetti centrali di questo libro.
La musicalità dei versi di Cesare Pavese (fulcro della storia), la sua lingua semplice ma scorrevole e piena. E anche la musicalità della scrittura di Forlani, vero trait d’union in grado di tenere assieme le tante anime della sua prosa, fatta di una lingua piana, ma che non disdegna assonanze e sconfinamenti nella poesia; l’uso repentino dell’ironia, la ricerca continua della battuta, proprio come nei dialoghi tra amici, tra membri di una stessa confraternita, quella di Pavese e quella del protagonista del libro; e infine lo sconfinamento nel dialetto, che è poi il modo per riappropriarsi di una tonalità, un’inflessione della lingua che suona più vera, più autentica (non a caso gli inserti dialettali sono quelli che più hanno a che fare con i sentimenti).
Poi c’è la voce di Pavese, elemento sonoro da tramandare ai posteri nell’era della documentazione audiovisiva (il Novecento), perché come ripete più volte François – il protagonista di uno dei due lati del libro, quello alla ricerca di Pavese – uno scrittore, e a maggior ragione un poeta, è la sua opera ma è anche la sua voce. Eppure, della voce di Pavese sembra non se ne conservi registrazione alcuna, un paradosso nell’epoca della riproducibilità tecnica non solo dell’opera d’arte, ma anche dell’artista. Un’epoca che è però in grado di restituire, a chi non l’ha vista per limiti biografici, l’immagine dello scrittore piemontese: una faccia fatta di volti che in foto non sorridono mai.

È da qui che si snoda l’altro grande tarlo del romanzo di Forlani, che riguarda la costruzione del mito di Pavese, il rimpallarsi del suo cadavere che ne fecero commentatori, amici ed ex amici all’indomani della sua morte. Una morte, la sua, tanto mistificata da essere persino ricordata con una dinamica che non le appartiene, quella del colpo di pistola, che fa più Hollywood – mentre il poeta preferì andarsene ingerendo una grande dose di sonniferi.
Un mito che è dunque quanto di più lontano possa darsi dall’indole schiva di Pavese, di autore che “odiava i premi letterari” e che lasciò scritto prima di morire, quasi in forma di preghiera che sa di non poter essere esaudita, “non fate troppi pettegolezzi” – altra frase che rimbalza come un’eco lungo tutto il romanzo. Un mito che sconfina nel feticismo dei turisti curiosi, che vanno all’Hotel Roma – dove lavora Angelo, protagonista del lato principale del romanzo – e chiedono di soggiornare nella stanza 313, quella dove Pavese si tolse la vita, ignari del fatto che in realtà, a causa di una ristrutturazione, quella stanza fatidica è diventata la 346.
Ecco allora che il fantasma di Pavese si rivela per quello che è: un’ossessione collettiva per l’evento, per l’accaduto, il mito che realizzandosi emana se stesso nei luoghi che ne sono stato il “teatro degli accadimenti”. Un’emanazione che, nel suo risvolto morboso e feticista, non ha neppure bisogno che la stanza sia davvero quella di Pavese, basta che sopra la porta – come nella più classica delle ricostruzioni televisive – ci sia il numero giusto.

Ma la voce è qualcosa di diverso. La voce non si può contraffare. Perché la voce è già di per se un fantasma vivente, qualcosa che c’è ma è inafferrabile, eppure inconfondibile, capace per questa sua doppia caratteristica di arrivare dritta al cuore. Come la voce di Tina Pizzarda, uno dei primi tarli amorosi di Pavese, che sarà per sempre ricordata come “la donna dalla voce rauca” a cui sono dedicati dei versi in «Lavorare stanca».
La ricerca della voce di Pavese che compie François, allora, è allo stesso tempo la ricerca di un risvolto che sia il più autentico possibile in una ipotetica ricostruzione della vita del poeta, che tanto più si avvicina ad essere un’autobiografia e tanto più rischia di sconfinare in quei pettegolezzi da cui Pavese chiedeva di essere dispensato. È un attestato di curiosità che ha a che vedere con l’affetto, più che con il feticismo mediatico. Un affetto verso Pavese che non è solo di François, ovviamente, ma anche dello stesso Forlani. Per questo «Autoreverse» è un continuo interrogarsi sulle possibilità e sui vicoli ciechi dell’amore.
Come è possibile parlare della morte di Pavese senza parlare anche dell’amore? Come parlarne, senza citare Costance Dowling, a cui Pavese dedicò i celebri versi di “verrà la morte e avrà i tuoi occhi”? Ma come parlare di tutto questo intreccio senza scadere nel pettegolezzo detestato da Pavese?
Forlani ci riesce grazie a un delicato gioco di specchi, di storie che si riflettono in altre storie, e così facendo recuperano la dimensione umana della morte di Pavese, attraverso la calcificazione del mito, un’incrostazione così ostinata da far sì che il nome stesso dell’hotel torinese “teatro degli accadimenti” sia mutuabile con “quello del suicidio di Pavese” (e a suggellare la cosa, una mostra d’arte contemporanea di recente ha esposto immagini dell’albergo proprio in quanto quello dove si verificò la famosa morte).

Così François vuole raccogliere materiali su Pavese e la sua morte, sì, ma per parlare di Costance e di sua sorella Doris, l’attrice di «Riso Amaro»; per parlare cioè di amore, l’amore da cui si fugge, quello che finisce come è per François, che si rispecchia in un altro amore che inizia, quello tra Angelo ed Helena, esuberante e limpido, ma anch’esso circondato dal fantasma di Pavese.
Ma è anche Torino, la città “rumorosa e caotica” della produzione industriale, quella che Pavese amava assai più delle Langhe e di Santo Stefano Belbo, che si rispecchia nei figli del Sud che ne hanno fatto una città ricca con la fatica del proprio lavoro: emigrati come Angelo, che viene da Caserta, più precisamente da Casapulla, ma è meglio dire Casagiove (leit motiv dell’incipit, che nella comicità della “nascita stronza” che si oppone alla morte ridicola lascia intravedere un omaggio a Kundera). Ma il Sud si rispecchia in Torino anche nelle facce dei figli degli emigrati, una nuova genia dai tratti meridionali e dall’accento piemontese, vero sangue che scorre nelle vene di questa città, una città non bella ma in grado di farsi amare, una città che – come dice Franco Lacecla – sogna altre città, capitali come Vienna o Parigi, e che è in grado di replicarne a tratti la bellezza. E poi ci sono gli altri emigrati, quelli di oggi, gli “irregolari”, ma anche quelli che il permesso di soggiorno ce l’hanno, come Helena, ragazza albanese arrivata con la prima grande ondata che attraversò l’Adriatico. E la sua immigrazione che si rispecchia in quella di Angelo.
E ancora le storie di Angelo e di François che si rispecchiano l’una nell’altra, lato A nel lato B, la ricerca cosciente, analitica, che si riflette in quella casuale, affettiva, due strade che alla fine si incontreranno nell’unico posto che la vita moderna ancora concede all’incontro tra anime (quell’incontro, cioè, in grado di saltare i tempi delle convenzioni e i costrutti delle parole): il bancone di un bar.
Di notte, il bancone del bar dell’albergo, diventa uno squarcio nello spazio-tempo delle tante vite e storie che si rincorrono nel libro, ma anche l’unica possibile ricucitura tra i diversi piani temporali, quelli sfalzati dei due protagonisti, e quello di Pavese ancora più lontano, che si riconnettono ognuno a modo suo con un ulteriore piano, quello del mito del poeta, o del mito della sua morte, fuori dal tempo dell’esistenza ma niente affatto fuori della storia.
E così si può proseguire in un gioco potenzialmente infinito di rifrazioni. Come quello della confraternita di Angelo, che rispecchia quella di Pavese, ed entrambe che si rovesciano nella solitudine di François. E infine i dialoghi tra Angelo e François, quello spessore millesimale del disco, che non è né il lato A né il lato B ma ne costituisce l’incontro e la fusione, e dove è più facile leggere in filigrana quella che è la voce autentica dell’autore, a sua volta soggetto attraversato da molteplici identità che si riverberano nel testo: figlio del Sud, parigino d’adozione, torinese per elezione, scrittore per volontà, performer per vocazione, umorista per natura.

Questo romanzo di Forlani si inscrive in una dimensione della letteratura che utilizza la scrittura, per così dire, come una “riparazione”. Una riparazione rispetto al destino di Pavese; non tanto a ciò che gli è successo, ma a come questo destino è trasfigurato passando di bocca in bocca, di penna in penna. E ciò è tanto vero per il destino di Pavese vivo, che si incrocia con le considerazioni dei protagonisti sull’amore, che per il destino Pavese morto, alle prese con la genesi di un mito che non lo riguarda, attraverso quei “pettegolezzi” che voleva lontani da sé.
Nella sua ricerca François – e questo è un aspetto fortemente simbolico – non entrerà mai nei luoghi del mito: non entra nella casa di Pavese, come non entra nella camera d’albergo, la 313 o la 346 che sia. François non “consuma” la full experience del macabro turismo letterario. Preferirà starsene ai margini, sul confine, senza però oltrepassarlo, rispettando quel sentimento di pudore caro allo scrittore piemontese. Per avvicinarsi alla sua vita, non quella raccontata, ma quella vissuta davvero dal poeta, è necessario operare uno scarto rispetto alla sua immagine, bisogna stare al margine del racconto ufficiale, del mito. E nel farlo, occorre usare la pazienza e la delicatezza che ci sono voluti nel recuperare i manoscritti di Pavese dal fango che li aveva inghiottiti a causa di un alluvione, per evitare che l’acqua ne sciogliesse l’inchiostro.
Allo stesso modo, sottrarre la sua morte al mito, standone al margine, significa recuperare la sua vita, sottraendola al fango del chiacchiericcio dal sapore di celluloide, che trasforma persino la morte di una Costance Dowling malata in un romantico schianto automobilistico alla Thelma e Louise. Sottrarre. Sottrarre dall’ombra del pettegolezzo per illuminare quella esperienza umana con un senso di tragica ma dolce inevitabilità, quello che si scorge tra le parole che aprono il biglietto di commiato lasciato da Pavese, la frase interrogativa che precede il monito sui pettegolezzi e che Forlani sceglie di non riportare mai nel suo libro: “Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene?”

Questo tentativo di riparazione di stampo benjaminiano che pervade il romanzo, dove il progresso (evocato dallo stesso Forlani) avanza schiacciando ciò che c’è di prezioso lungo il cammino, non si limita alla figura di pavese, ma si estende alle varie rifrazioni della storia, alle moltepolici storie, ai molteplici personaggi. Non si tratta però di un’ansia di ricostruzione impossibile e dal piglio moralizzante, ma un delicato tentativo di riparazione, di guardarsi indietro pur sospinti in avanti, e cercare così, per chi è rimasto indietro, un riscatto.
Lo sanno bene i personaggi più “popolari” del romanzo di Forlani, la confraternita di Angelo, nuova classe operaia di un’epoca in cui la classe operaia non esiste più. È da quelle riflessioni conviviali e picaresche che esce l’idea, meglio, la sensazione, che oggi i poveri svolgono un ruolo rinnovato per i ricchi, non solo servono a produrre, ma li aiutano ad essere felici. Sono dei moderni intrattenitori, in questa società dello spettacolo diffuso. Un tempo gli operai si riconoscevano dalle facce incazzate, scrive Forlani; noi, invece, moriremo ridendo.

[testo letto alla presetazione del libro, al Tuma’s book bar di Roma, il 13 dicembre 2008]

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