La scena dei crimini

langiuNella Cecoslovacchia comunista alcuni poeti e scrittori non avevano possibilità di pubblicare le proprie opere. Poesie e romanzi circolavano comunque, ma in edizione “samizdat”, una parola che in russo significa “edito in proprio”. La loro avversione al regime, o anche la sola mancanza di adesione ai principi della letteratura socialista, comportava una marginalizzazione pressoché totale. Eppure, grazie all’interesse e alla tenacia di una comunità di intellettuali e artisti, quelle opere non solo sono sopravvissute al regime che le metteva all’indice, ma sono oggi considerate in alcuni casi tra le migliori opere del Novecento cecoslovacco.
In un articolo dello scorso anno, intitolato «La centralità del margine», usavo la parabola dell’underground praghese per descrivere la situazione del teatro indipendente degli ultimi anni, caratterizzato da una affinazione dei propri linguaggi e da una libertà espressiva tali da permettere la dissoluzione della polarità centro-margine in cui una significativa parte delle istituzioni, detentrici delle risorse pubbliche destinate al teatro, vorrebbero relegarlo.
Mutando ambiti e contesti, oggi uno scarto simile si verifica tra quello che alcuni osservatori hanno definito il “teatro del presente”, in grado di parlare alla realtà, rispetto a tutti gli altri media, dal cinema alla tv, che nei decenni passati, all’epoca del neorealismo o delle gradi inchieste giornalistiche, erano i linguaggi che meglio riuscivano a restituire l’esperienza del reale nella sua dimensione sociale, oltre che umana.

Con la crisi del realismo, che attraversa trasversalmente tutte le forme di “fiction”, dalla letteratura al cinema, gli autori si sono improvvisamente trovati senza le parole adatte a raccontare una realtà che prendeva il sopravvento sulla finzione, una realtà che neppure più le provocazioni dell’arte sperimentale erano in grado di scuotere perché – come sottolinea Fabrizio Arcuri – è essa stessa a lanciare provocazioni ancora più incisive e penetranti. In grado cioè di penetrare la struttura di quello stesso reale che è ormai, anche nel suo primo grado esperienziale, racconto di un fatto avvenuto altrove, realtà già mediata dall’esposizione di qualcun altro che non siamo noi.
D’altra parte, il grado di mistificazione raggiunto dal linguaggio giornalistico nelle sue manifestazioni mainstream ha fatto sì che anche lo strumento dell’informazione divenisse un’arma spuntata, troppo compromessa dai criteri di notiziabilità per mantenere quell’aura di “verità” che istintivamente le si attribuisce (o le si attribuiva).
La sete di informazione del pubblico si è spostata altrove, verso linguaggi un tempo più marginali, come ad esempio il cinema documentario, che nell’ultimo periodo ha manifestato una notevole vitalità. O appunto il teatro, che essendo marginale anche a livello economico e del tutto anacronistico da un punto di vista imprenditoriale, è esente dalle pressioni che normalmente produttori e committenti esercitano su film e prodotti per la tv.
D’altra parte il teatro, rispetto alla crisi del realismo, si trova in una posizione di vantaggio rispetto a molti altri linguaggi, poiché la discussione sul concetto di “rappresentazione” della realtà e sulle forme di manifestazione del “vero” sulla scena, sono uno dei tarli che ha accompagnato il teatro praticamente durante tutto il Novecento. E questo è vero persino per le sue forme più semplici, come il teatro di narrazione, che recuperando una struttura vecchia come il mondo (o almeno come il linguaggio), ovvero il racconto, non smette di interrogarsi sulle dinamiche che attiva e sugli effetti che suscita. È così, ad esempio, che un affabulatore come Ascanio Celestini sente il bisogno di spiegare il suo lavoro presentandosi proprio in quanto se stesso, «figlio di Gaetano Celestini e di Comin Piera», che racconta una storia. Non c’è della costruzione in questo meccanismo? Ovviamente sì. Ma non è una costruzione mistificatoria, perché nella dimensione del teatro le dinamiche tra chi racconta e chi condivide quel racconto sono chiare (a differenza, ad esempio, di quelle tra chi conduce un Tg e chi lo guarda dal televisore). Nel teatro, come nella migliore letteratura, la realtà non ha mai a che vedere con la sua rappresentazione, ma con la sua restituzione.

Così, ad esempio, per approfondire le tematiche legate all’ambiente, al suo sfruttamento dissennato e agli effetti che ha sull’uomo, nei prossimi giorni in Puglia avrà luogo non un seminario universitario, ma una manifestazione teatrale. «T.A.C. – transiti d’autori contemporanei», ideata e organizzata da Alessandro Langiu, narratore tarantino da sempre attento a queste tematiche, si svolgerà a Taranto il 19, 20 e 21 dicembre e porta una dicitura eloquente: Festival dell’ambiente e del lavoro. Ambiente e lavoro sono cioè tematiche che possono essere meglio affrontate e assimilate proprio grazie al teatro, oltre che alla musica e al documentario, tutti linguaggi che nella città pugliese convivranno per tre giorni fianco a fianco con il lessico convegnistico. Approfondendo, raccontando, appassionando.
Se la comunicazione mainstream tende ancora ad ignorare queste che sono ormai “modalità altre” di fare informazione, nel tentativo di sfruttare fino in fondo una “centralità” che è reale nella gestione delle economie ma lo è sempre meno dal punto di vista dei contenuti e della loro credibilità, c’è chi invece non le ignora affatto. Così, ad esempio, l’attore e autore lucano Ulderico Pesce è stato di recente denunciato da un movimento chiamato Fascismo e Libertà, contro cui Pesce si era pubblicamente espresso. Oppure, alcuni anni fa, l’attore Bebo Storti è stato il bersaglio di diverse intimidazioni a causa del suo spettacolo «Mai morti».
Il teatro, dunque, è oggi più che mai il luogo in cui, oltre all’incontro, è di nuovo possibile la restituzione della realtà attraverso un processo di condivisione tra chi fa sta sul palco e chi siede in platea. E se ciò è evidente soprattutto nel teatro di narrazione, e più in generale nel teatro che tratta direttamente temi sociali o politici, non è meno vero negli altri orizzonti del teatro del presente. La problematizzazione dei meccanismi del racconto fatta dai cosiddetti anti-narratori come Andrea Cosentino, o la raffinata indagine sui meccanismi del linguaggio portata avanti dall’Accademia degli Artefatti con il progetto «Ab-Uso», operano proprio nella direzione di esplicitare le dinamiche mistificatorie in cui il linguaggio pubblico si è invischiato in questi anni, oramai a livello planetario.

[da Differenza n°42/2008]

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