Il comico oltre il teatro

Lunedì scorso, 27 ottobre, il Teatro Ateneo dell’università La Sapienza di Roma ha ospitato un convegno organizzato da alcuni docenti – Roberto Ciancarelli, Ferruccio Marotti, Valentina Valentini – intitolato «Il Corpo comico». Un momento di incontro tra studenti e artisti dell’area indipendente, che cercava di tracciare una linea che attraverso il comico legasse il lavoro di artisti anche molto diversi tra loro, come Immobile Paziente e Andrea Cosentino, Malebolge e Tony Clifton, Daniele Timpano e Gaetano Ventriglia, Mirko Feliziani, Circo Bordeaux e Teatro Forsennato. Una dimensione, quella della comicità, per anni marginale nell’ambito della ricerca, che in questo convegno non a caso è stata indagata attraverso un “oggetto scenico” assai più familiare al panorama sperimentale: il corpo.
Dietro questo accostamento, oltre a un’idea di comico di segno opposto a quello dei format televisivi alla Zelig, c’era anche l’ipotesi della Nonscuola Romana formulata da Nico Garrone (anche lui presente al convegno), riveduta e corretta alla luce di una sua possibile espansione. L’idea, cioè, di un tratto comune al lavoro di tutte queste realtà, riassumibile in quattro aggettivi: iconoclasti, comici, concettuali, poetici.
Al di là degli esiti della discussione, sui quali tornerò in seguito, uno degli interventi ha aperto una prospettiva semplice quanto illuminante, che è allo stesso tempo più limitata (perché riguardava solo certi tipi di lavoro) e di maggior respiro dell’ambito descritto dal convegno. È l’intervento di Andrea Cosentino, che interpellato sul comico ha affermato: “viene naturale accostare il comico al popolare”.

È vero. La comicità è in qualche modo un viatico che riesce ad attraversare gusti e linguaggi, trascinando potentemente il lavoro teatrale in una sfera di intimità con lo spettatore. Semplicemente perché “si ride insieme”, e di conseguenza si è disposti all’ascolto, in modo più benevolo e aperto. È per questo che molte realtà anche di ricerca (ambito in cui spesso ci si è interrogati sullo scollamento dal pubblico) hanno preso a lavorare su elementi di comicità e ironia all’interno dei loro spettacoli? Forse. O forse – rovesciando il presupposto come fa Cosentino – quello che è accaduto è che alcuni artisti hanno mutato ambito di indagine, indirizzandosi verso una forma di “cultura popolare” tutta da inventare. Una cultura popolare, cioè, che non è riproposizione della tradizione, ma che piuttosto scaturisce dal lavoro stesso degli artisti, teso a intercettare le forme e le dinamiche che animano il nostro quotidiano, che lo attraversano nel bene e nel male. Nel tentativo di comprenderlo, laddove possibile, o semplicemente di condividerlo. E, quando non è possibile maneggiarlo oltre, di riderci anche su.
Da questo punto di vista, il teatro è oggi uno dei luoghi in cui maggiormente si produce cultura popolare – se per cultura popolare intendiamo un processo con cui la società è in grado di raccontare (e di riflettere su) se stessa, così come anni fa potevano fare le commedie di Steno o Monicelli. Lo è, in questo senso, ben più di certa televisione, in grado ormai di utilizzare la sua indiscussa pervasività solo di brandizzare comportamenti e costumi sociali da tradurre in categorie merceologiche.

Basta pensare agli spettacoli dello stesso Cosentino, in grado di decostruire il linguaggio della televisione che fa da sottofondo all’esistenza di milioni di persone per riproporcelo, come materia frammentata che è risibile proprio in quanto familiare, attraverso il linguaggio più tipicamente teatrale: una voce, una luce, una drammaturgia. Un tentativo di demistificazione che, con «La Festa del Paparacchio», si spinge oltre, inserendo all’interno di una finta festa di paese elementi che appartengono realmente al territorio dove la festa si svolge. Un meccanismo questo che, se da un lato smonta la “retorica folklorica” con cui ci sia approccia al popolare, dall’altro assume una valenza di carattere antropologico, che mette realmente in connessione chi guarda e chi è in scena.
Un lavoro diverso, ma con presupposti simili, è quello che la compagnia pistoiese de Gli Omini ha sviluppato nelle sue ultime produzioni. «CRisiKo!», spettacolo finalista a Scenario 2007, mette in scena la vita di tre “omini” che nascono, crescono, vanno a scuola, trovano lavoro, invecchiano e alla fine come tutti muoiono. Queste esistenze, che si dipanano nell’arco di una sera a teatro, buttano in faccia allo spettatore una carrellata di frasi fatte, luoghi comuni, recrudescenze razziste e sfottò, insomma tutto il campionario che riempie i vuoti del quotidiano in attesa che il tempo passi. Ma le parole che utilizzano i tre attori in scena sono il risultato di decine di interviste che la compagnia realizza sui territori dove porta le fasi iniziali dello spettacolo. Sono, cioè, le parole degli omini reali – ringraziati puntualmente a fine spettacolo – che diventano drammaturgia.
Simile, ma con un’attenzione maggiore alla cultura massificata e televisiva, è il loro secondo lavoro, «Gabbato lo santo!». Un pozzo di “cultura pop-olare” a cui attingono anche i veronesi Babilonia Teatri con il loro «Made in Italy», spettacolo vincitore di Scenario. Un patchwork di quotidiano fatto di serate in pizzeria condite dagli insulti a sfondo razziale del proprietario, di bestemmie in veneto e di radiocronache che fanno leva sul sentimento nazionale spingendo l’acceleratore sul vocabolario neo-nazionalista (la finale dei mondiali, il funerale di Pavarotti inevitabilmente “comico” estrapolato dal suo contesto). Un assemblaggio che dà vita a un blob teatrale dal sapore dissacrante e caustico – giustamente definito “punk” – in grado di proiettare lo spettatore contemporaneamente al di qua e al di là del tubo catodico.

A una prima lettura può sembrare che il filo che accomuna questi lavori sia una critica alla cultura popolare, più che una sua rifondazione – (nel convegno romano è stata avanzata l’ipotesi che tra i tratti comuni di questo lavori a sfondo comico/ironico ci sia un “rifiuto” della cultura massificata). Eppure alcuni lavori, come «Ecce Robot!» di Daniele Timpano, sono dichiaratene sostenitori dei sottoprodotti culturali che hanno accompagnato le esistenze di molti di questi artisti (in questo caso, i cartoni animati giapponesi). Allora, più che un rifiuto, quello che accomuna molti dei lavori citati è una non-adesione ai modelli culturali dominanti, e un tentativo di ribaltare la mistificazione che essi compiono. Un tentativo, cioè, di rifondare il linguaggio della cultura popolare, altrimenti intrappolato in modo irrimediabile tra il pop televisivo e la retorica folklorica (proprio le due priorità individuate da Maurizio Costanzo nella sua veste di consigliere ministeriale per il teatro).
La differenza che passa tra la non-adesione e il rifiuto è simmetrico a quello che intercorre tra un atteggiamento ideologico e uno anti-ideologico. Ecco, se c’è una caratteristica che distingue molto teatro contemporaneo (anche quello non comico) è una certa capacità di smarcarsi da una visione ideologica, in cambio di un’osservazione dell’uomo, che dall’uomo parte per raccontare i mondi che egli crea o distrugge. Un approccio in questo senso intimamente “antropologico”, a differenza ad esempio di una ricerca legata all’immagine, e maggiormente connessa a una riflessione di tipo filosofico, ancora fortemente legata a un certo tipo di ideologica estetica.
Che ciò avvenga attingendo direttamente al ricco patrimonio di umanità che è fuori dalla scena, come nei casi citati, o riflettendo a partire dalla propria esperienza personale (la morte di una persona amica in «Tumore» di Lucia Calamaro o l’infanzia carica di gravosi germi politico-sociale di Daniele Timpano non si proiettano forse, proprio grazie alla loro intimità, in una dimensione più collettiva e generale?), la peculiarità di questa scena sembra essere il tentativo – al di là di ogni tentazione psicologica o di astrazione – di riposizionare l’umano nel nucleo più intimo dell’evento scenico.

[da Differenza n°37/2008]

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