L’ossessione del fare. Intervista a Massimo Paganelli

Tra festival e autoproduzioni, negli ultimi venti anni si è andato consolidando un sistema che, pur in maniera deficitaria, supportava la produzione e l’offerta di teatro contemporaneo. Molte compagnie ad artisti emergenti, infatti, hanno trovato soprattutto nei festival estivi un’occasione non solo di visibilità ma di retribuzione del proprio lavoro. Il sistema sembrava rafforzarsi anche grazie a una nuova apertura di dialogo e di credito con le istituzioni pubbliche. Ma nell’ultimo anno il “sistema” mostra segni di indebolimento sempre più vistosi e in alcuni casi ha corso il rischio di sgretolarsi nel giro di pochi mesi.
Abbiamo incontrato Massimo Paganelli – direttore di Armunia – per discutere con lui della situazione in cui versa la scena contemporanea e delle prospettive per le generazioni più giovani.


Quali sono le cause più profonde di questa implosione?

Ho qualche dubbio sul fatto che, ultimi 15 anni, i festival siano stati la vera stagione del teatro contemporaneo. In questa idea c’è un vizio originale che spiega anche la crisi attuale. Le energie intellettuali, creative, poetiche messe nella realizzazione di un festival, unite ai soldi spesi per realizzarli, hanno rischiato costantemente di esaurirsi senza lasciare traccia. Perché poi gli spettacoli non avevano sbocchi nelle stagioni teatrali.
La vera ragione del sogno mai realizzato dei festival è il mancato legame tra ciò che avveniva al loro interno e, ad esempio, i Teatri Stabili di Innovazione. Il fatto che sia sempre mancata una sorta di cinghia di trasmissione è un fatto eloquente e un’occasione mancata: quella della connessione tra la creatività (esposta dai festival) e le strutture che di quella creatività dovevano farne programmazione.
I festival non possono davvero accompagnare un processo produttivo. Diamo dei soldi, ma sono sempre pochi. Diamo spazio per presentare lavori non compiuti, nella speranza che vengano intercettati da chi ha davvero i mezzi per sostenere e produrre spettacoli. Ma questo non avviene. Non sto dicendo che bisogna sostenere tutti indistintamente, però per scegliere chi sostenere occorre andare a vedere cosa sta succedendo.
Ci sono realtà molto concrete che dovrebbero poter essere viste anche al di fuori dei circuiti dei festival. A Roma, ad esempio, avete i Santasangre, che è una realtà che sarebbe bello fosse vista anche al Metastasio di Prato o al Css di Udine. Ma perché questo accada occorre che qualcuno investa su di loro. Un festival può mettere a disposizione residenze e qualche soldo, ma non basta se tutto questo non è in connessione con le stagioni teatrali. Tra l’altro, connettere festival e stabili di innovazione romperebbe il meccanismo che fa in modo che le stagioni si somiglino tutte tra loro. Bisogna dare spazio alle realtà emergenti e rischiare nel farlo. Che cos’è la cultura se non rischio?

Certo, la situazione attuale è preoccupante, ma lo è al di là dell’avvicendamento politico e dell’avvento di un governo che personalmente ritengo pessimo, e che sicuramente non sosterrà la ricerca. Il problema viene da lontano. Quando si privilegia l’evento, il grande nome, vuol dire che alla base c’è una visione delle cose molto ristretta.

Quando, come direttore artistico, incontro un percorso che mi sembra interessante, ho il dovere di accompagnarlo oltre che di sostenerlo. Poi può anche accadere che il risultato sia al di sotto delle aspettative, ma è questo processo che mi dà la voglia di andare avanti. Se si lavora solo sulle certezze, programmando artisti che si sa che sono bravi e portano pubblico, allora non ha senso. Il rischio dovrebbe far parte del Dna di chi dirige festival, teatri, e situazioni come gli Stabili di Innovazione che esistono proprio per intercettare le realtà innovative. Questa gente deve assumersi il cosiddetto “rischio di impresa”, che nel teatro non è mai solo impresa economica, ma è soprattutto impresa “eroica”, quella di Ulisse che si fa legare all’albero della nave per sentire le sirene, o quella di Icaro con le sue ali di cera. Un’impresa, insomma, che coniuga la dimensione pratica con la poesia, che attiene alla cultura e alla sua necessità di creare contraddizioni, di creare situazioni che fanno discutere che ci fanno guardare al teatro ancora con meraviglia. Può capitare che si tratti di forme o temi che chi ha la mai età può già aver visto, ma che vengono riproposte con una sensibilità del tutto diversa da chi questi percorsi non li ha ancora vissuti o li sta vivendo adesso. Da qui nasce il progetto di Armunia.


Quali sono oggi le prospettive per il teatro contemporaneo?

A livello di percorsi artistici, oggi c’è una grande ricchezza che però è molto fragile. Se tutto questo sparisse sarebbe un danno per questo paese, anche se forse il paese non se ne accorgerebbe.
Devo dire che il patto Stato-Regioni voluto da Rutelli ci ha in qualche modo, almeno in Toscana, costretto a guardarci negli occhi. Perché sono anni che si dice “dovremmo lavorare insieme”, ma non succedeva mai nulla. Il patto ci ha fatto uscire dal condizionale e ci ha costretto a ragionare in termini concreti: su quali compagnie voglio investire? quali sono i percorsi emergenti che ci piacerebbe sostenere insieme? come possiamo farlo?
C’erano alcune compagnie su cui convergeva il mio interesse e quello di altre tre o quattro strutture. Questa convergenza fa la differenza. Perché un conto sono le poche migliaia di euro che posso dargli io, un conto è una sinergia tra più realtà che possono fornire un finanziamento cospicuo e più giorni di prove, ma anche intercettare pubblici differenti e dare il modo di confrontarsi con organizzatori diversi. Queste pratiche andrebbero incentivate, e credo che sia anche la direzione intrapresa dalla Regione Toscana.
Tali occasioni possono poi allargarsi: si può far incontrare gli artisti e il loro lavoro in residenza con i residenti del posto, con le scuole. Sono processi lentissimi, ma bisogna avere pazienza. Perché nella creazione di queste connessioni risiede il senso profondo di un progetto culturale. Sempre nel rispetto massimo del lavoro dell’artista, che è la prima cosa da sostenere, e subito poi nel rispetto delle sensibilità dei pubblici che si vanno ad incontrare.
Io, a dispetto della situazione attuale, sono fiducioso. Ho fiducia nell’entusiasmo di queste giovani compagnie, che sono tantissime. Ma anche nell’entusiasmo di Claudio Morganti o di Danio Manfredini, che può sembrare una persona triste ma che attraverso i sui lavori suscita un entusiasmo incredibile. Questo significa resistere, ma significa resistere attaccando.

C’è ancora la possibilità di sottrarre l’economia del teatro alla ristretta dicotomia pubblico privato? In altre parole, è ancora possibile – e come – rilanciare una politica culturale del teatro che abbia al centro la sua indipendenza artistica?

Sì, credo che sia possibile. Il problema è convincere chi decide, renderci complici coloro che gestiscono i finanziamenti, affinché vadano a sostenere dei percorsi che hanno senso. Poi, ovviamente, tutto dipende dalla qualità artistica.
Ti faccio l’esempio di Castiglioncello. Per “renderci complici” i nostri finanziatori occorre fargli vedere come il lavoro degli artisti non muove solo emozioni, ma anche economie vere e proprie. Gli alberghi sono pieni, i ristoranti lavorano di più. Forse l’edicolante, il ristoratore non riflettono da subito sulla ricaduta che il festival produce sul territorio, ma poi ne vedono gli effetti. Che non sono solo quelli immediati legati all’incasso, ma anche il fatto che creare un certo ambiente porta determinati tipi di persone nei loro ristoranti, e fa in modo che la dimensione della cittadina cambi in meglio.
Hilmann diceva che i politici dovrebbero rendersi conto di quanto la bellezza crei economia. È un fatto verissimo, che sintetizza questo discorso. Allora, rendersi complici gli operatori turistici e commerciali del territorio aiuta un progetto culturale due volte, sia nell’immediato, sia nel fare in modo che quel progetto diventi indispensabile al territorio stesso.
Magari a Roma, che è una grande città, riproporre questo ragionamento può essere complesso. Ma anche la grande città è fatta di piccoli quartieri. Occorre far funzionare la fantasia. Anche con il pubblico. Perché non è vero che non c’è pubblico, è vero piuttosto che il pubblico non sa di essere tale. Se noi il pubblico lo chiamassimo per nome, verrebbe.
In fondo il teatro ha una grande forza rispetto alle altre arti: è luce, poesia, parole, ombre… è l’unico luogo dove c’è un corpo, carne e sangue che parla, che è una persona uguale a me. È un luogo dove ci si riconosce.

È auspicabile che le istituzioni escano dalla logica di supporto diretto o indiretto alle vetrine culturali per concentrarsi su interventi mirati soprattutto a migliorare i meccanismi organizzativi ed economici dell’intera categoria?

Tutto quello che favorisce la crescita e la stabilità di più situazioni è auspicabile e necessario. Io credo che quello che avviene nei grandi eventi ci segnala un bisogno: c’è tanta gente che ha voglia di conoscere e confrontarsi. Penso ad esempio al festival della Filosofia di Mantova. La gente non ci va solo perché vuole vedere il “nome”, ma anche perché incontra persone con cui sa di condividere interessi e orizzonti. Perché ha bisogno del confronto.
Ecco, bisognerebbe moltiplicare occasioni in cui questo avviene, fare in modo che ce ne siano ogni giorno dell’anno, ma anche in situazioni slegate dal grande evento che, secondo me, non andrebbe finanziato con denaro pubblico. Dovremmo trovare altre formule per finanziare queste cose, e destinare le risorse pubbliche a quello che è meno visibile ma altrettanto importante, quello che fa in modo che il meccanismo del confronto si sviluppi nel resto dell’anno.
Ad esempio sostenendo giovani compagnie che occupano uno spazio pubblico o allestiscono spazi privati. E come si sostengono? Proprio detassando il loro lavoro, creando regimi liberi dalla burocrazia, dalla Siae, eccetera. Anche perché questa detassazione non va certo a pesare sul bilancio di un comune o di una grossa struttura come la Siae, mentre viceversa crea l’ambiente in cui le economie legate alla cultura possono davvero prosperare.
E poi c’è un dimensione culturale vera e propria da considerare. Sono questo tipo di attività interstiziali che pongono davvero un freno all’imbarbarimento che sta investendo il nostro paese.

Si ha spesso l’impressione che il teatro sia un medium debole e che questa debolezza si rifletta sul suo declino politico-culturale. Fino a che punto ritieni giustificata questa impressione e che rapporto ha, oggi, il teatro con la produzione di consenso?

Non credo nel modo più assoluto che il teatro sia un medium debole. Può sembrarlo se ci limitiamo a considerare il teatro solo dal punto di vista dello spettacolo, cioè dal momento in cui il sipario si apre fino a quando si chiude. Certo, le persone che vanno a teatro non sono tantissime. Si parla di un aumento dello sbigliettamento, ma solo perché si considerano anche i musical di Cocciante e cose simili – che però non sono teatro.
Il teatro ha però tutta un’altra serie di ambiti e si connette ad altri discorsi. Per renderlo visibile, gli operatori devono “sfruttare” il lavoro degli artisti, metterlo in connessione con la gente, far toccare la loro poetica al territorio. Perché se anche arrivi solo a dieci persone, quelle dieci persone la mattina dopo al bar racconteranno quello che hanno visto e che li ha emozionati. Mi rendo conto che può sembrare un processo lungo e faticoso, ma fare cultura è fatica, come è fatica cambiare la testa della gente e, prima ancora, la propria.
Come per le questioni precedenti, anche qui giriamo attorno ad un concetto in cui credo fortemente: oggi occorre non incontrare “il pubblico”, la gente, la massa, ma una persona per volta. Ricominciare da una persona. E smettere di utilizzare la parola “media”. A me non interessa “comunicare” in quel senso lì. Oggi la comunicazione è diventata il fine anziché il mezzo. Le cose basta comunicarle, non è più importante se le fai, se le fai bene o se le fai male. Non interessa più a nessuno, perché tanto il mondo va così veloce che è impossibile verificare e fermarsi a discutere. Io invece vorrei riscoprire il bello della lentezza.

Rispetto al consenso penso questo. Se si intende “il consenso che suscita il teatro”, ovvero la questione del pubblico, è un falso problema e ho già spiegato perché. Se si parla del rapporto con il potere, e dell’eventualità che il lavoro artistico si riduca a fare da gran cassa all’amministratore di turno, io invito a contrastare questa tendenza. I direttori artisti devono lavorare al senso dei loro progetti e non concedere nulla al consenso politico.
Questo è il pericolo principale nel mondo contemporaneo: tutto è merce di scambio. Ma anche i politici passano, e il consenso vero è quello che si costruisce con le persone quando si rendono conto di cosa perderebbero se non incontrassero il teatro nel suo farsi. Proprio perché il teatro non è solo lo spettacolo, ma muove energie e si connette intimamente all’andamento del mondo.
Certo, ovviamente esistono anche dei compromessi che bisogna fare affinché qualcosa che ha senso continui ad esistere. Ma bisogna anche convincere i politici che l’obiettivo è nel fare. Io credo che il buon politico è quello che conserva uno spazio di confronto e accetta anche che chi lo ha votato lo critichi, perché questo significa crescere e concentrarsi sull’obiettivo, su quello che si vuole realizzare, non sugli equilibri. Poi, è chiaro che i soldi servono, ma se si fa un lavoro capillare sul territorio sarà la gente per prima a chiedere a gran voce la tua esistenza e quella del progetto culturale che porti avanti.

Se è vero che al peggio non c’è mai fondo, è anche vero che al meglio non c’è mai cima. Anche quando la situazione è buia c’è sempre qualcosa da fare. E questo non ha nulla a che vedere con il consenso. Ad esempio, io diffido dei teatri sempre pieni; a volte preferisco una sala con 25 persone che con 800 spettatori. Lo spettatore lascia il tempo che trova. Perché il teatro vive una dimensione diacronica, ha a che fare con il viaggio. Quando si apre il sipario entro in una dimensione sospesa, dalla quale esco cambiato. Se questo è il senso del teatro, allora non lo si può misurare in termini numerici.
Finché ho fiato, voglio sperare che il mondo cambi, e per farlo occorre cercare un altro tipo di consenso, quello fatto di relazioni, di persone che si incontrano e con le quali si condividono delle cose. È un percorso faticossissimo, che ha bisogno di molto tempo.

In che modo si è mossa l’istituzione con cui collabori per aprirsi e sostenere il teatro contemporaneo?

Se oggi il comune di Rosignano mette a disposizione un castello e diverse risorse è anche perché siamo riusciti a dimostrare che con questo lavoro si crea ricchezza e bellezza. Certo, facendo i salti mortali per chiudere il bilancio. La gente del territorio se ne rende conto, magari non tutti, ma molti sì. E ne vedono gli effetti concreti.
Lavorare sul teatro a Castiglioncello e Rosignano ha significato attivare progetti regionali, nazionali, europei. Il denaro attivato dal comune si è raddoppiato, ed è stato speso sul territorio. In questo modo, il lavoro artistico è diventato anche un meccanismo per attivare altri percorsi, economici sì, ma anche ulteriormente culturali – come gli incontri che facciamo nelle scuole. Si tratta di un sistema integrato dove il teatro diventa una necessità.

[da Differenza n°27/2008]

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