Il teatro? Una questione sociale. Intervista a Giorgio Barberio Corsetti

Tra festival e autoproduzioni, negli ultimi venti anni si è andato consolidando un sistema che, pur in maniera deficitaria, supportava la produzione e l’offerta di teatro contemporaneo. Molte compagnie ad artisti emergenti, infatti, hanno trovato soprattutto nei festival estivi un’occasione non solo di visibilità ma di retribuzione del proprio lavoro. Il sistema sembrava rafforzarsi anche grazie a una nuova apertura di dialogo e di credito con le istituzioni pubbliche. Ma nell’ultimo anno il “sistema” mostra segni di indebolimento sempre più vistosi e in alcuni casi ha corso il rischio di sgretolarsi nel giro di pochi mesi.
Abbiamo incontrato Giorgio Barberio Corsetti per discutere con lui della situazione in cui versa la scena contemporanea e delle prospettive per le generazioni più giovani.

Quali sono le cause più profonde di questa implosione?

Non conosco bene le vicende dei festival italiani, ma ho come l’impressione che ci sia una ciclicità. Ad esempio Santarcangelo, nel corso della sua storia, è entrato in crisi varie volte. Da quello che io vedo, queste crisi sono determinate essenzialmente dalle frizioni che si creano tra i committenti locali e le direzioni artistiche. Magari si parte con grande entusiasmo, ma si finisce con dei contrasti insanabili. Io non so come funziona Santarcangelo, ma credo che l’ideale sarebbe che le direzioni artistiche durassero un periodo determinato, di due o tre anni, lungo il quale il direttore compie il suo progetto. Alla fine, dovrebbe esserci una valutazione complessiva. Il festival dovrebbe lavorare su un tempo lungo. Di solito non ci si pensa, perché si sviluppa in un lasso di tempo molto concentrato. Ma affinché un festival crei qualcosa su un territorio deve diventare una progettualità che si sviluppa nel tempo.
L’ultima volta che mi sono trovato in un festival estivo è stato l’anno scorso a Villa Adriana, un festival appena nato che deve rispondere a una serie di caratteristiche, come l’adattarsi al luogo, l’ampiezza del palcoscenico, la capienza del pubblico. Alcune scelte sono dettate anche da questi obblighi. Però la mia idea per Villa Adriana è che accanto a un palco dove passano artisti riconosciuti a livello europeo e mondiale, sarebbe interessante aprire un altro palco con esigenze più contenute di pubblico e incassi, e qui ospitare gli artisti emergenti di tutto il mondo accanto a quelli del nostro paese.
Mi piacerebbe in questo modo mettere a confronto quello che gira in alcune delle piazze europee più interessanti – come Premiere a Strasburgo – con quello che si muove in Italia. Perché in Italia in questo momento c’è una ricchezza incredibile di proposte e di qualità, una rifioritura come non avveniva da anni. È un momento molto ricco. Per questo penso che creare nuovi spazi per il teatro emergente non è velleitario, ma un’esigenza. Ma quest’anno, nonostante l’interesse della Regione Lazio, non è stato possibile.


Quali sono oggi le prospettive per il teatro contemporaneo?

Posso parlati di quella che è stata la mia esperienza con la Gaia Scienza. Per anni tutti noi abbiamo dovuto fare anche altri lavori, e anche se trovavamo delle produzioni qua e là, non è certo stato il teatro il nostro mezzo di sostentamento. Ancora una volta, l’elemento fondamentale è la necessità artistica che è alla base del fare teatro. Potrò sembrare un idealista, ma credo davvero che sia così. Detto questo, credo che ci sia un grande lavoro da fare al di là delle istituzioni politiche, che dimostrano sempre un interesse altalenante.
Da una parte le compagnie devono concentrarsi per ottenere un risultato di eccellenza, che è l’unico modo per emergere. Lavorando anche rispetto al pubblico, un pubblico che può anche essere all’oscuro rispetto al tuo lavoro, ma che può sempre essere illuminato. Dall’altra ci sono i critici, e per critici non intendo chi scrive la recensione, ma tutta quella varia schiera di intellettuali che accompagnano il percorso creativo degli artisti. Questo tipo di critici deve creare pensiero e riflessione, e farlo insieme agli artisti. Perché il teatro è qualcosa che sta a metà tra la filosofia e la poesia, ma che in più è corpo, vita, vitalità. È a suo modo una quinta essenza dell’essere.
E poi ci sono i luoghi. Bisogna creare luoghi vivi, perché un luogo non è solo “avere uno spazio a disposizione”, ma è creare uno spazio vivente. Se ci fosse una vera politica culturale, la tendenza dovrebbe essere quella di creare più luoghi, che diventino delle vere e proprie case degli artisti, e non accorpare tutto in pochi luoghi istituzionali. In questo modo non solo si risolverebbero molti problemi degli artisti, ma si spingerebbero questi ultimi ad aprirsi necessariamente verso il pubblico.
Quello che auspico è un sistema che connette luoghi, artisti, pubblico e creazione di pensiero, che non esiste se non in modo frammentario e precario, e che andrebbe creato e consolidato.


C’è ancora la possibilità di sottrarre l’economia del teatro alla ristretta dicotomia pubblico privato? In altre parole, è ancora possibile – e come – rilanciare una politica culturale del teatro che abbia al centro la sua indipendenza artistica?

La risposta è molto semplice. Bisognerebbe partire prima di tutto da una grande e sostanziale riforma dei teatri stabili e della logica che li regge. Perché gli stabili sono nati in un periodo storico diverso, con figure molto diverse alle spalle. Oggi, per la maggior parte, sono dei meccanismi burocratici che rispondo a regole molto astratte, che hanno una produzione generalmente mediocre che si scambiano tra loro. A parte qualche significativa (e bella) eccezione, gli stabili sono questo. Da questo meccanismo sono sistematicamente esclusi artisti più interessanti, e soprattutto viene tutto fatto in un funzione di un teatro che non interessa il pubblico, o che per lo meno non dà al pubblico la benché minima idea di cosa sia realmente il teatro. Gli stabili sono luoghi dove non si fa teatro da molto tempo, ma si fa “altro”.
Poi ci sono i teatri privati, e sono molto diversi tra loro. Ad esempio gli stabili privati, i luoghi che nascono attorno al lavoro di certi artisti che si può apprezzare oppure no, ma che va rispettato. Anche questo però è un sistema bloccato e fermo, che andrebbe ripensato.
C’è una tendenza della classe politica che si è succeduta a dare ossigeno a questo o quella situazione, secondo giudizi che hanno a che vedere con molti criteri, come l’appartenenza, l’affinità, eccetera. Invece, quello che andrebbe fatto è una riflessione complessiva tra artisti, operatori e politici che si concentri sulla riforma di un sistema che tende all’esaurimento. Questo sistema dovrebbe avere ovviamente una funzione “ecologica” e non “industriale”. Tra i nodi fondamentali di questo ripensamento del sistema ci dovrebbe essere necessariamente la collocazione della creazione contemporanea, i modi e le forme in cui essa possa svilupparsi e attecchire.
Nelle città italiane non esistono o esistono molti poco i luoghi dove provare e lavorare, degli atelier. Come non esistono forme di agevolazione per gli artisti per reperire luoghi dove lavorare – non solo per gli artisti classici, ma anche per quelli contemporanei. Un modo potrebbe essere quello di modificare i regolamenti ministeriali affinché si concentrino sui singoli progetti, sulla loro valutazione qualitativa.

È auspicabile che le istituzioni escano dalla logica di supporto diretto o indiretto alle vetrine culturali per concentrarsi su interventi mirati soprattutto a migliorare i meccanismi organizzativi ed economici dell’intera categoria?

Qualsiasi tipo di agevolazione è ben accetta. Però faccio una premessa: l’intervento del ministero ha permesso alla mia compagnia di esistere. È stata una garanzia incredibile perché io potessi continuare a lavorare. Perché nella difficile relazione che ho avuto con le istituzioni italiane – solo all’estero sono riuscito a produrre con facilità – questa continuità è stata la garanzia affinché la mia attività non solo continuasse, ma si sviluppasse in completa indipendenza. Sono riuscito a sviluppare la mia ricerca lungo condizioni che dipendevano completamente da me, cosa che non sempre i committenti sono pronti a concedere.
Detto questo, si può sempre agire per snellire i meccanismi, ma è bene che si lavori sulla qualità dei prodotti artistici. Io non conosco i meccanismi di accesso ai finanziamenti del ministero per le giovani realtà; probabilmente anche lì occorre apportare delle modifiche. Ma è importante che un meccanismo simile esista.
Rispetto alle istituzioni locali, che hanno fatto nascere e crescere centinaia di occasioni festivaliere, credo che anche lì sarebbe bene che ci si orientasse verso criteri di qualità. E per qualità intendo che si comprenda che servono luoghi dove poter creare i propri lavori, e dove i giovani artisti possano provare le loro idee e persino “sbagliare”.
Ma tutte queste sfumature devono essere considerate come un unico sistema, un ecosistema dove tutti gli aspetti sono importanti. Altrimenti non c’è una crescita generale. Questa avviene – come dicevamo prima – solo agendo contemporaneamente sulla moltiplicazione dei luoghi, sulla relazione con il pubblico, sulla creazione di un pensiero dietro il lavoro artistico.
Io conosco bene l’ambiente della città dove vivo, che è Roma, dove mi sono trovato anche a dare vita a festival e premi come Equilibrio. Roma, come le altre capitali europee, deve essere un posto dove è possibile vedere un po’ tutto quello che accade nel modo, dove circuitano gli artisti riconosciuti a livello mondiale. Ma tutto questo deve essere pensato come uno stimolo per i nostri artisti, e anche per il pubblico, che attraverso l’offerta internazionale venga spinto a incuriosirsi su quello che accade a Roma. Se non c’è relazione con quello che si muove sul nostro territorio, si fanno sono delle grandi passerelle.

Si ha spesso l’impressione che il teatro sia un medium debole e che questa debolezza si rifletta sul suo declino politico-culturale. Fino a che punto ritieni giustificata questa impressione e che rapporto ha, oggi, il teatro con la produzione di consenso?

Secondo me il teatro è fondamentalmente e costituzionalmente una produzione di dissenso. E questo è inevitabile, ma è esattamente quello di cui occorre essere consapevoli, perché è solo attraverso il dissenso e la critica – la domande che ci si pone – che una democrazia può funzionare. Esattamente come accadeva con la tragedia greca, che poneva delle questioni radicali, ponendo la riflessione proprio su quello che è inconciliabile.
Il teatro è assoluto, è totale, è un gesto di cui non si può fare a meno. È parte della natura umana. Ha a che fare con il concetto della rappresentazione, del sacro, del far apparire l’invisibile, ciò che non si vede. È un gesto fondamentale dell’umano, così come lo sono la poesia e la filosofia. Siamo nell’ordine dell’essenziale quando si parla di teatro. Dire che non serve equivale a dire che il pensiero non serve più a niente – non serve ai cerebrolesi, come la poesia non serve agli ottusi.
Dare spazio al teatro è prendere atto di ciò che è l’uomo, di ciò che è la società, la civiltà. Il teatro è il luogo del silenzio, dove prende vita la poesia, dove prendono vita le visioni. Ma tutto ciò avviene nella presenza.
Quello che è in crisi oggi è l’atto sociale. Il teatro ne è forse l’espressione più forte, ma se guardiamo a questa crisi dell’atto sociale anche il cinema, ad esempio, rischia di scomparire. Ragionare sul teatro in termini di consenso non è pensabile. Chiudere i teatri sarebbe come chiudere le chiese, con in più il fatto che il teatro è un luogo sociale.
Quando si pensa al teatro bisogna partire da questo. Perché poi, è chiaro, che parlando di teatro si intendono molte cose. Anche se dovessero chiudere tutti i teatri continueranno a sorgerne degli altri, nascosti, clandestini. Perché hanno a che vedere con la necessità.


In che modo si è mossa l’istituzione con cui collabori per aprirsi e sostenere il teatro contemporaneo?

Riguardo l’Auditorium l’accento del mio intervento è stato posto sulla danza, anche perché si tratta di un’istituzione musicale, e già esiste il Teatro di Roma che con India ha come specifico obiettivo quello di indagare i nuovi linguaggi. Rispetto alla danza sono riuscito a creare il Festival Equilibrio e da quest’anno l’omonimo premio dedicato ai coreografi italiani. Io ho un ottimo rapporto con l’amministratore delegato Carlo Fuertes, e devo riconoscere che le discussioni che abbiamo sulle iniziative verte sempre su questioni di qualità. Ho una grande libertà d’azione.
L’Auditorium ospita anche Metamorfosi, festival finanziato dal Comune di Roma. Anche quest’anno abbiamo vinto il bando per realizzarlo. Va detto che sia Equilibrio che Metamorfosi sono festival che hanno un ottimo rapporto col pubblico, vanno sempre tutti esauriti. Però l’Auditorium ha una sua formula, che prevede una tenuta ridottissima per gli spettacoli, che restano in scena per una o due repliche. È un luogo basato su questa fluidità, che prevede un movimento continuo. E poi va sottolineato che nell’auditorium sei portato a concepire spettacoli che vanno “verso il pubblico”: non necessariamente spettacoli di richiamo, perché in molti casi portiamo spettacoli non conosciuti, però la proposta ha sempre la prospettiva di rivolgersi ad un pubblico vasto. Tenuta breve e pubblico vasto è il binomio che caratterizza l’Auditorium.
Questo avviene in un uno spazio che ha un grande vantaggio: per sua natura l’Auditorium si apre a una mescolanza di pubblici, cosa che non accadde nelle istituzioni teatrali tradizionali.

[da Differenza n°27/2008]

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