Il grande illusionista. Intervista a Chiara Lagani

L’11 luglio debutta a Santarcangelo dei teatri «Emerald City» (in replica fino al 15), la nuova tappa del progetto sul Mago di Oz che la compagnia Fanny&Alexander sta portando avanti dallo scorso anno («Kansas», la tappa precedente, è in replica l’11 e il 12). Oltre ad essere uno tra i più popolari romanzi per ragazzi, il libro di Frank Baum è un vero e proprio “mito” dell’occidente moderno, e nello specifico americano, e in questa prospettiva la compagnia di Ravenna ha lavorato sulla storia di Dorothy, utilizzando il “meraviglioso mondo di Oz” come una chiave di lettura multiprospettica, da cui far scaturire una ramificazione di riflessioni. Una di queste concerne il potere, che nel mondo inventato da Baum si manifesta nel modo classico delle fiabe – la magia delle streghe buone e delle streghe cattive – e sia nel modo più moderno, e umanissimo, del mago di Oz, che altri non è se non un uomo mortale che sa manipolare la gente grazie a una raffinata arte di persuasione. Ma il percorso proposto da Fanny&Alexander, come spesso avviene nei lavori della compagnia, si interroga anche e soprattutto a partira dal rapporto con il pubblico. Ne abbiamo parlato con Chiara Lagani.

Il mito di Oz riprende un concetto di fondo che potremmo sintetizzare in questo modo: il potere è il grande illusionista.

È sicuramente uno dei punti nodali di questo mito, al quale sei costretto ad accostarsi in modo poliedrico, perché la questione non è affatto semplice. La prima equazione è ovviamente quella tra l’arte e il potere. Tra la concezione dell’artista demiurgo e mistificatore, creatore di illusioni, e il potere che si esercita ad esempio sull’auditorio, o anche sulla stessa opera d’arte, che è emanazione dell’artista. Dall’altro lato c’è la questione attualissima del rapporto arte-potere oggi: è possibile parlare di non compromissione rispetto al potere da parte di qualcuno – l’artista – che è costretto a relazionarsi di continuo ad una dimensione pubblica, e che quindi non può prescindere da determinate forme di compromesso, alto o basso che sia?
L’altra domanda che mi sto ponendo – attorno a cui ruota il lavoro di «Emerald City» – è l’esercizio del potere sulla fascinazione dell’opera, il suo “incantesimo” su chi guarda. In realtà è una questione che continuiamo a porci ossessivamente dal progetto «Ada» in poi, che ruota attorno al concetto di spettatore-opera, o spettatore-artista. Questo nel mito di Oz è un punto nodale, basta pensare all’equazione mago-artista, che è la meta del viaggio intrapreso dai protagonisti. Lo Spaventapasseri, il Leone e l’Uomo di latta – ovvero cervello, cuore e coraggio – rappresentano un po’ l’umanità intera, e sono in viaggio verso questa città incantata. Dal mio punto di vista, essi rappresentano il pubblico che viene a vederti, che viene con la sua richiesta vitale, e attende una risposta da te.
Declinare questa domanda così corposa e allo stesso tempo evanescente è difficile. Evanescente come è lo stesso Oz, che nel libro è detto “l’imprendibile”. Quando Dorothy e gli altri tre personaggi vengono ammessi a colloquio con lui, devono entrare uno per volta, come se si trattasse di un rapporto mistico, o di un confessionale. Entrando, ognuno vede una cosa diversa: una bella donna, una palla di fuoco, una bestia feroce. Come se il potere fosse un’orbatura, un punto di rottura oltre il quale quella cosa non è più nemmeno rappresentabile.
Questo interrogativo è certamente uno dei nodi centrali del progetto, ma penso che le risposte siano tante, non è possibile darne una sola. Noi stiamo cercando di darne alcune, ma anche chi viene a vedere lo spettacolo ne porterà altre.

Nel progetto inserite la figura di Hitler, che ha un grande potenziale iconico ed è fortemente connotata. Come è nato questo accostamento? E qual è stata la riflessione che avete svolto rispetto al potere politico?

La prima volta che abbiamo usato la figura di Hitler è in «Him», che è poi una citazione dall’omonima opera di Maurizio Cattelan. Si può dire che la nostra riflessione non è partita tanto dalla figura di Hitler in sé, come personaggio storico, ma come opera d’arte. «Him», ad ogni modo, è un progetto che nasce come una costola di «Dorothy. Sconcerto per Oz».
Come è nato l’accostamento? Penso sia stata un’intuizione, e le intuizioni navigano in una specie di loro liquido amniotico che io non ho gli strumenti per decifrare. Però è un’intuizione di cui non abbiamo mai dubitato, è stata anzi una delle prime cose che abbiamo ideato lavorando a «Dorothy». «Dorothy» è uno spettacolo che esemplificava la metafora del disastro: quando fuori c’è un disastro gravissimo, l’arte diventa un rifugio per chi accetta di condividere una comune visione etica del mondo. L’intuizione di avere un guardiano, direttore, demiurgo, marionettista di quel luogo è stata subitanea e indubitabile. Non so dirti perché, anche se a posteriori sto dando molte ragioni a questa scelta. Hitler è una delle figure, delle icone più conosciute e più feroci dell’occidente, che hanno un ruolo maggiore nell’immaginario collettivo. Il fatto che ci siamo approcciati a questa figura come opera d’arte ha certamente un grande valore: non credo che si sarebbe venuto in mente di collocare Hitler in sé, come personaggio storico. Diverso il discorso di una figura storica rielaborata da un artista visivo come Cattelan. Questo omino che sta lì e dirige tutto è un’eredità della riflessione e delle domande scaturite da quell’opera d’arte.

Ma tra l’Hitler di Cattelan e il vostro c’è uno scarto: la messa in scena del personaggio. Il vostro è un Hitler a volte persino giocoso, sicuramente ossessivo e ossessionato. Pur in modo originale, rientra nella schiera di rappresentazioni che collocano il dittatore in una sfera “extra umana”, che è altrove rispetto alla (presunta) normalità dell’umano. Non credi che questo tipo di rappresentazioni concorra a scaricare le coscienze, proiettando il male là dove non riguarda noi stessi, ma solo l’eccezione?

Questo rischio c’è, ed è presente in tutte le forme d’arte che affrontano di petto, frontalmente, la cronaca e la storia. Tu pensa ad un’operazione come quella di Chaplin ne «Il grande dittatore». Io continuo a chiedermi come abbia fatto. Anche perché all’epoca si trattava di un’icona ancora vivente – mentre noi, operando in un periodo diverso, abbiamo il vantaggio della storicizzazione. In quel caso, pur trattandosi di un’icona disumana, l’artista è riuscito a collocarci dentro la propria carica problematica, trascendendo il problema. La potenza de «Il grande dittatore» è tutta nelle scene del discorso finale, che è eticamente agli antipodi rispetto al nazismo, eppure viene pronunciato proprio da quella figura. È un contrasto fortissimo.
In Cattelan, ad esempio, la figura di Hitler non si riconosce subito, perché è di spalle, inginocchiata in fondo ad un’ampia stanza. Immediatamente ispira pietà e compassione. Quando ti avvicini e riconosci Hitler il cortocircuito è grande, eppure la prima cosa che ti viene da fare è di mettergli una mano sulla spalla… Poi immediatamente ti chiedi cosa stai facendo.
Accade una cosa simile guardando «I cento soli» di Michael Light: ti viene da dire “che meraviglia questo fuoco”, e poi ti accorgi che è una bomba atomica. Il momento di consapevolezza è agghiacciante. La consapevolezza storica è quella che coincide con la disumanità che caratterizza queste icone, ma che nelle opere citate va a collidere con la domanda umanissima che c’è dietro.
Questo accade anche nel mito di Oz. Quando i personaggi vanno dal mago per chiedere cuore, cervello e coraggio, ottengo qualcosa di molto diverso: il mago li intrappola con le sue parole, convincendoli che il cervello, come il cuore e il coraggio, basta dire di averli e di fatto li possiedi. Nel momento in cui glieli conferisce verbalmente, loro si convincono di averli. È l’arte della persuasione. Lui è certamente mostruoso nel fare un’operazione simile, ma anche i tre personaggi, accettandola, sono altrettanto mostruosi. Alla base del potere c’è sempre un sodalizio, perché la gestione del potere avviene da due lati. Storicamente, c’è sempre chi esercita il potere e chi fa in modo che questo potere venga esercitato.
La domanda che poniamo allo spettatore, in questo caso, è fortissima. In «Emerald City» è citato il monologo finale di Oz, che trovo illuminante e agghiacciante. Lui dice sostanzialmente: mi trovavo qui e mi annoiavo, così ho deciso di inventare questo mondo; l’ho chiamato Emerald City perché attorno la campagna era verde, e perché il nome fosse più calzante ho messo sugli occhi della gente degli occhiali con le lenti verdi; del resto il verde dà felicità, voi non volete essere felici?

È un po’ la storia tremenda di tutte le utopie. C’è un cortocircuito di responsabilità fortissimo

Voi avete legato «Emerald City» alla dimensione della metropoli, citando espressamente una città reale, Singapore. La metropoli è il luogo in cui l’equazione tra potere e illusione si sprigiona in tutta la sua forza.

Tutte le utopie sintetizzano le loro finalità in un’idea di città che è la città ideale. Così Emerald City è la città ideale del mondo di Oz. Non riuscirei mai ad identificarla con una città esistente, tranne forse con Singapore. Perché Singapore è l’unico luogo al mondo che ho visitato che quasi coincide con l’idea di nonluogo espressa da Marc Augé. Perché c’è una promessa di felicità che sfiora la follia. Lì tocchi gli estremi di condizioni opposte: c’è una ricchezza opulenta e una povertà assurda. È una città fatta di luoghi “ricostruiti” da modelli che esistono altrove, tutto sembra finto o progettato a tavolino, persino l’odore. Tutto questo è molto affascinante. Sembra di essere in un bolla, fuori dalla realtà, dal mondo e dalla storia.
Ma al di là di queste riflessioni, il discorso su Emerald City è più di carattere filosofico, quasi platonico, di città utopica che è allo stesso tempo il paradiso e l’inferno. Perché l’utopia è paradisiaca fin tanto che non si invera, quando si realizza diventa un orrore.

[da Differenza n°26/2008 e Carta n°27/2008 del 18 luglio]

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