Nell’occhio del ciclone. Intervista a Francesco Cascino

Oggi la Cina è presente in ogni campo della ribalta internazionale, decisa a farsi riconoscere come un soggetto importante, oltre che potente, dalle altre potenze mondiali e trattare con loro da pari a pari. L’esempio più vicino a noi sono le prossime olimpiadi. Ma anche l’arte è diventata per la Cina una terra di conquista, e non poteva essere altrimenti, visto che l’arte contemporanea come pure la Cina contemporanea hanno costruito la loro esistenza – ovvero la loro visibilità sul palcoscenico internazionale – sulla simbiosi totalizzante con lo stesso elemento: il mercato.
Per cercare di capire cosa c’è dietro al fenomeno degli artisti cinesi, quale sia la consistenza delle loro opere e quanto è invece frutto degli effetti congiunti di mode, investimenti, speculazioni e pressioni dei governi, ne abbiamo parlato con Francesco Cascino, uno dei più attivi art advisors e art dealer italiani sulla scena internazionale e tra i primi operatori a confrontasi con il drago nascente dell’arte contemporanea.

Qual è l’apporto della Cina di oggi nel campo delle estetiche?

Il grande contributo che la Cina dà attualmente al pensiero internazionale è il racconto che fa di sé. La denuncia, attraverso una sottile ironia, dei tanti malcostumi che caratterizzano il paese, è un aspetto molto pronunciato dell’arte cinese. In particolare da parte del gruppo di artisti più anziani, che hanno contestato il regime, artisti le cui opere sono arrivate a costare 2 milioni di dollari perché non fanno solo mercato ma sono passate, con il loro portato concettuale e politico, in tutti i musei del mondo. Zhang Xiaogang, Yue Minjun, Ma Liuming, che capeggiano questo gruppo, hanno portato alla ribalta le storture del regime cinese, finendo in molti casi in galera per anni. Questo accadeva negli anni Novanta, prima che diventassero addirittura una bandiera della Cina, e dunque dello stesso regime, che poi, quando ha deciso di mettersi sul palcoscenico del mondo, dipingendo il sepolcro imbiancato della sua presunta democraticità, ha fatto uscire allo scoperto gli artisti contestatori, per poter affermare davanti a tutti di non essere più un regime totalitario.
Senza dubbio è stata un’operazione di marketing straordinaria, che tuttavia si è retta su artisti di valore – perché poi a filtrare il mercato cinese ci sono sempre le gallerie occidentali più consolidate.

Dopo questa prima emersione si è aggregata una seconda ondata artistica, meno politicizzata e più “genuina”, il cui fulcro lavorativo è il Pop. Su di essa si è diffusa una certa criticità nell’occidente che vede ripetuti temi e terreni già esplorati in Europa o in America. Ma la verità è che il Pop non muore mai e ogni presente ha il suo Pop. E a dire la verità questa sembra la possibilità attraverso cui i giovani cinesi riescono ad esprimere meglio il loro senso del presente.

Anche la loro storia è emblematica. Tutta questa nuova generazione vive nel 798, il quartiere di artisti nato in una fabbrica d’armi che il regime dapprima voleva chiudere per evitare focolai di contestazione (adducendo motivazioni di carattere ambientale che fino ad allora però non avevano mai destato preoccupazione). In seguito, quando si è capito che il 798 faceva “brand”, spendibile per il Paese, è stata data l’approvazione per costruire gallerie e studi in quegli stessi spazi, poco prima giudicati non a norma e inquinati, del quartiere che è diventato la “factory” della Cina contemporanea.

Insomma anche la storia recente dell’arte cinese rientra in una grande operazione di politica internazionale – pari a quella delle Olimpiadi – in cui il governo mostra i muscoli forte del fatto che artisti come Zhang Xiaogang hanno sul mercato delle percentuali di rivalutazione 10 volte superiori quelle di Kandinsky – essendo passati in due anni da una quotazione di 8.000 dollari a 2 milioni e mezzo.

E la Cina che tipo di permeabilità ha rispetto all’arte occidentale, o non cinese?

Bassa, in virtù di un atteggiamento fortemente ed anche “intelligentemente” protezionistico verso i propri artisti. I fondi di investimento, le gallerie, i collezionisti e lo stesso governo stanno facendo una politica dichiaratamente autarchica: l’invito è a comprare soprattutto arte cinese. E non c’è neppure bisogno di agire in modo diretto: lo spirito nazionalista è tale che tutto accade con gran naturalezza. La questione è diversa nella ristretta cerchia degli artisti, fisiologicamente interessati a tutto quello che accade nel mondo. Sono molto interessati anche agli italiani, al Rinascimento, alle regole di costruzione dell’opera. E poi ci sono i riferimenti alla popart di cui parlavamo. Ma si tratta appunto di un piccolo settore.

Come si spiegano allora le tante gallerie occidentali che aprono spazi espositivi a Pechino, Shanghai e in tutti i principali centri urbani della Cina?

Molti mercanti sono arrivati lì pensando di poter imporre i propri artisti. Quando poi hanno capito che il mercato era “chiuso”, si sono uniformati a quel sistema e hanno iniziato a proporre soprattutto opere cinesi.
Ovviamente, però, alla lunga anche gli artisti occidentali riusciranno ad avere più spazio. Anche perché gli artisti di oggi si sono imposti proprio in quanto costituiscono un ponte tra il passato cinese e il presente occidentale. Il passo successivo – anche se non immediato – dunque non può essere che quello di una globalizzazione anche del mercato cinese.

Se è vero che il regime ha spinto sull’acceleratore del nazionalismo, si può dire anche come negli anni passati abbia cancellato violentemente molti aspetti della vecchia tradizione cinese. In questo mutato panorama contemporaneo, in quali aspetti l’arte cinese è “cinese”?

Uno degli elementi più evidenti è la spiritualità. L’Oriente vive di simbolismi sacrali, su cui è fondata la stessa scrittura per ideogrammi. Essi sono al contempo atavici e quotidiani. Gli artisti li rinnovano da un punto di vista estetico, e hanno buon gioco nel farlo, perché anche di fronte al regime questi simbolismi si basano sulla sacralità e non sulla religione e le sue presunte pericolose gerarchie. Questo certo è un tratto che li distingue e li collega alla loro tradizione. Ma, al di là di questo, non esiste una cinesità, perché anche loro vogliono essere cittadini del mondo. Questa è la loro nuova cinesità.

La produzione cinese si è caratterizza per alcuni aspetti, come il “trash” e la copia dei prodotti occidentali, che sono divenuti ormai dei luoghi comuni sulla Cina stessa. Come vivono questi luoghi comuni gli artisti cinesi? Li sfruttano?

Se si tiene conto che i nuovi artisti cinesi sono figli diretti di Warhol allora si capisce anche quanto è forte il loro legame con l’idea di serialità. In questo però si può rintracciare anche una risposta aspra verso l’occidente che pretende la Cina un paese standardizzato. E allora c’è chi, parte da questo assunto provocatoriamente, come Bai Yiluo che compone immagini dell’arte pittorica tradizionale accostando migliaia di fototessere di persone rese veramente omologate da decenni di comunismo e che tuttavia non sono diverse da quelle occidentali, o chi invece punta su una rivalutazione dell’identità in uno scenario che essendo tanto vasto (circa un quinto della popolazione mondiale) non può essere contenuto in una sola definizione.

Nell’emersione del fenomeno cinese qual è il ruolo del mercato occidentale?

Le prime mosse del mercato internazionale sono state compiute da due galleristi europei: Urs Meile, svizzero, e Primo Marella, italiano. Poco dopo, verso il 2003, gli artisti cinesi hanno cominciato a girare i più grandi musei del mondo, dal Centre Pompidou di Parigi all’Art Institute di Chicago. E’ lì che opere vendute originariamente a 40.000 dollari hanno iniziato a toccare cifre milionarie nelle aste. A quel punto i galleristi europei hanno iniziato ad aprire gallerie in Cina per governare da vicino un mercato complesso di artisti che non appena vedono le loro opere valutarsi diventano ingestibili e non rispettano i contratti.
Dalla parte americana, invece il mercato è rimasto più freddo. E ciò dipende dal fatto che gli statunitensi stanno cercando di reagire a questo strapotere cinese opponendo una chiusura simile alla loro e mirata a difendere i propri artisti.

E dopo i clamori delle vendite a quotazioni stupefacenti quale sarà il futuro concreto del mercato dell’arte cinese?

Le blue chip – ovvero quelle opere che hanno fondi di investimento alle spalle – sono destinate a salire. Perché nessuno investe 2 milioni per ottenere poco più del capitale investito: arriveranno attorno ai 10 milioni. Il resto si ridimensionerà, perché nonostante i capitali e i nuovi ricchi, i soldi finiscono. Con quelli, finiscono anche tutti quegli artisti che hanno avuto la strada spianata dalle mode.

[da Differenza n°15/2008]

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