Ab-uso di linguaggio. Intervista a Fabrizio Arcuri

«Fine di un’epoca: il post-organico ci ha faticosamente trascinato fuori dalle pastoie del frammento e delle sovrapposizioni postmoderne per esplodere in una realtà più forte della sua provocazione». Così scriveva l’Accademia degli Artefatti nel 2006, in un saggio raccolto nel volume «Scritti sulla contemporaneità» [FandangoLibri], curato da Olivier Bouin e da Paolo Ruffini in occasione della prima edizione del Festival di Santarcangelo da loro diretta.
Una considerazione che descrive non solo uno stato di cose nel mondo dell’arte, ma anche la sua traduzione pratica nel lavoro della compagnia romana, che dopo essere emersa come un’esponente di punta del teatro degli anni Novanta [quello che si caratterizzava «grazie ai linguaggi provocatori, alle scelte estreme e ad una certa attenzione a tutto ciò che è di moda», scriveva Andrea Porcheddu nel 1999], indirizza oggi la sua attenzione verso gli esperimenti più interessanti della drammaturgia inglese. Dopo Sarah Kane e Martin Crimp, l’Accademia degli Artefatti ha incrociato la strada di Tim Crouch, autore che sperimenta più che una nuova forma di drammaturgia, la possibilità di utilizzare la parola e il suo potenziale immaginifico come uno strumento scenico. Un aspetto particolarmente in sintonia con la ricerca della compagnia romana diretta da Fabrizio Arcuri.

«Ab Uso», il progetto presentato la scorsa estate tra Short Theare – manifestazione di cui lo stesso Arcuri è direttore artistico – e il festival di Santarcangelo, raccoglie due spettacoli di Crouch, «My Arm» e «An Oak Tree», andati in scena a Milano nelle scorse settimane al Teatro I. Nel primo, l’ostinazione di un ragazzo [Matteo Angius] nel tenere un braccio alzato senza riabbassarlo più dà vita a una situazione paradossale e dalla forte componente ironica (il braccio alzato verrà persino valutato come opera d’arte), raccontata attraverso l’uso di oggetti presi dal pubblico e pupazzi che pretendono di rappresentare i personaggi. Più complesso, «An Oak Tree» [interpretato a rotazione da Matteo Angius, Gabriele Benedetti e Pieraldo Girotto] incrocia i piani di realtà tra uno spettacolo – lo stesso spettacolo che lo spettatore vede, ma che accadrà tra un anno – e quello di un incidente che fa incrociare le esistenze dei suoi sfortunati protagonisti (tra cui un attore ignaro del testo di Crouch). In ambedue i lavori, al centro ci sono i meccanismi della comunicazione, smontati e resi visibili in ciò che accade sulla scena. Un processo che è un’indagine sul potere (o l’ab-uso) del linguaggio, ma che è anche in grado di innescare un meccanismo che riporta la storia raccontata in una dimensione “emotiva”, proprio in quanto si manifesta al di fuori della sua (im)possibile rappresentazione.
Fabrizio Arcuri ci ha raccontato, in questa conversazione, cosa lo ha spinto a confrontasi con Crouch e la direzione della ricerca sulla comunicazione e sul linguaggio che l’Accademia degli Artefatti ha intrapreso attraverso i suoi testi.

Cosa ti ha stimolato a tradurre per il pubblico italiano il lavoro di Crouch dal contesto inglese, e quali spunti hai seguito nel farlo?

L’Inghilterra ha una tradizione drammaturgica molto forte e radicata. Non è un caso che è proprio in quel territorio che nascano le cose più interessanti e sperimentali in termini drammaturgici. Io, personalmente, parto da una posizione che tende a ignorare il teatro scritto. Tuttavia, mi sono spesso imbatto in testi che tentano di riformare il teatro dall’interno, e che guarda caso sono di nazionalità inglese. In Inghilterra la drammaturgia ha a che vedere con l’azione, non con la “letteratura teatrale”. Questi esperimenti sono particolarmente interessanti per chi, come noi, sta cercando di rideterminare un senso “proprio” della scena, partendo dall’interno del teatro e non dalle sue derive possibili.
Crouch scrive dei testi che, un po’ come i film di David Lynch, comprendono tutte le realtà possibili dell’azione che avviene in quel momento. A conclusione del testo, come dello spettacolo, è come se dicesse «la realtà è solo una parte delle cose, e non è detto che sia la più interessante»; o ancora, «la realtà, se esiste, può esistere solo se teniamo in considerazione tutti gli aspetti che la compongono». Partendo da questo, c’è un lavoro sulla finzione e sulla verità come aspetti della stessa cosa, imprescindibili, e che si producono l’un l’altra per partenogenesi: la realtà produce la finzione, la finzione produce la realtà. Finzione e realtà cascano l’una dentro l’altra lungo i piani costruiti da Crouch; seguendoli, ci si rende conto che la realtà, se esiste, è tutto l’insieme di questi piani.
In questo momento specifico, un lavoro del genere ci restituisce un senso: rispetto a come noi, esseri umani, possiamo tentare di stare in questo mondo oggi. E anche che tipo di “rappresentazione” vogliamo condividere con gli spettatori. Si tratta del tentativo di costruire insieme un terzo territorio, in grado di essere specchio della realtà in cui viviamo.

Le derive della scena contemporanea di cui parli utilizzano gli stessi linguaggi e meccanismi che criticano, finendo persino per compiacersene. È stato così per l’estetica del frammento, che tentava di leggere la post-modernità. Invece, con i testi di Crouch – e anche con quelli di Martin Crimp, che avete affrontato in precedenza – siamo in presenza di un “discorso”, sia pure non lineare, né completamente dettato dal testo.
C’è però una differenza. Mentre Crimp costruisce una macchina drammaturgica forse più bella, più raffinata dal punto di vista del linguaggio, Crouch utilizza un linguaggio piano: la sua attenzione è tutta spostata sui processi. Tuttavia, nelle crepe della sua macchina imperfetta, riesce a filtrare la luce della poesia.

Anche Crimp, in «Attempts on her life», raggiunge momenti poetici pari a quelli di Crouch. C’è però una differenza. In Crimp la relazione che si crea tra gli attori determina il peso specifico che quelle parti hanno all’interno della storia. Questo succede anche con Tim Crouch, solo che avviene con lo spettatore. È vero, si recupera una sfera emotiva legata alla storia, non c’è solo un’attenzione più o meno ironica (e comunque intellettuale) sul meccanismo del linguaggio. Ma quello che si innesca di emozionale, si verifica come conseguenza di ciò che accade, non come un presupposto.
Non pensiamo mai, a tavolino, di far piangere o ridere le persone: facciamo qualcosa perché crediamo abbia delle potenzialità, e poi in scena ne verifichiamo le conseguenze. Sono quelle che mi interessano: perché le conseguenze, esattamente come il senso, sono non-ingabbiabili, non possono essere circoscritte. Alle volte quelle conseguenze danno uno spessore poetico alle parole, altre volte no: può accadere che diventino molto ironiche e divertenti. Ovviamente senza snaturare il testo, che da questo punto di vista è un meccanismo perfetto.
Questo, ad esempio, non può accadere con i testi di Crimp: una volta esplorate le dinamiche che innescano, si esauriscono. Crimp disegna un mondo, ma non l’universo in cui si muove. Con «An Oak Tree», invece, anche nella replica più “smarginata” possibile, quella in cui non si è creato il feeling tra l’attore che conosce il testo e quello che non lo conosce, il meccanismo resta in piedi. Quello che non funziona diventa interessante nel suo non funzionare. In quel caso il meccanismo, invece di veicolare una storia, veicola se stesso. Ma si manifesta comunque.
Crouch porta alle estreme conseguenze certe questioni: nei suoi testi il personaggio non solo non esiste (in Crimp è un trattino) ma addirittura non sa nemmeno di esistere: esiste solo nella percezione dello spettatore, il suo atteggiamento non è altro che un’interpretazione. Qui, secondo me, si rivela la forza del testo.
C’è un momento dello spettacolo in cui l’attore, davanti a una sedia e a uno sgabello vuoto, dice: «Cerchiamo di vedere le cose per quelle che sono». In quel momento gli spettatori vedono quegli oggetti per quello che sono, ma anche per quello che sono stati nel corso dello spettacolo, per quello che loro ritengono siano nell’economia del testo. Lì è concentrato quello che Crouch ci dice all’inizio dello spettacolo: stiamo per assistere a un’ipnosi. Che poi vuol dire: il teatro è un’ipnosi, perché c’è qualcuno che ci sta facendo credere che c’è qualcosa, lì in scena o da qualche altra parte. È questa convinzione che crea lo spettacolo.

Quindi la produzione di senso risiede nel meccanismo?

Rispetto a certa arte concettuale, Tim Crouch rende concreta e oggettiva una riflessione filosofica: è vero che c’è una storia-pretesto per mettere in moto un meccanismo (mentre di solito si mettono in moto dei meccanismi per raccontare una storia); ma è anche vero che questo processo innescato rende concrete certe riflessioni sui meccanismi retorici che investono il linguaggio. È un processo molto vicino a certa arte contemporanea (Santiago Sierra, Sophie Call, Cattelan) dove è evidente che la forma è una conseguenza rispetto alla sostanza: è evidente che nei loro lavori non c’è un preconcetto formale né un’estetica che si sta rincorrendo. Quello che si rincorre è una sostanza che prenderà la forma che questa sostanza potrà avere.
D’altronde bisogna accettare anche le conseguenze di questo voler rovesciare lo spettacolo dalle sue fondamenta, mettendo in conto che gli angoli possono venir fuori rozzi, non smussati, squadernati, come è giusto che sia.

Questa indagine ti ha portato a riconfrontarti con la parola e la drammaturgia. Un passaggio che non riguarda solo l’Accademia degli Arteffatti: in qualità di operatore, hai dato vita a un’edizione di Short Theatre ricca di spettacoli che vanno in questa direzione.

L’immagine ha ormai raggiunto la parola a livello di retorica, e forse l’ha persino superata.
Credo che oggi l’interstizio dove si nasconde del senso lo si può trovare andando alla radice della parola e dell’immagine, nel cuore del meccanismo della comunicazione. Tutti quei tentativi della ricerca di andare in questa direzione, voltando anche radicalmente pagina, li ho trovati interessanti e ho cercato di portarli a Short Theatre, piuttosto che il lavoro – che pure non disdegno, e che era presente – di chi ancora affina le stesse armi di un tempo. Il linguaggio è il vero terreno di confronto. Perché oggi non è più l’arte a provocare la realtà, semmai è la realtà a lanciare provocazioni alle quali l’arte cerca di rispondere.

[da Differenza n°11/2008]

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