Le cattedrali nella monnezza

Più di vent’anni fa Gianni Vattimo, nella sua teoria della «fine della modernità» – che apriva la strada al post-moderno se non come epoca, sicuramente come categoria artistica – scorgeva come caratteristica dell’arte la tendenza ad uscire dai luoghi deputati alla sua fruizione. Ovvero cinema, musei, teatri.
Non che, in concreto, si trattasse di qualcosa di radicalmente nuovo: buona parte delle avanguardie di quel secolo morente non aveva fatto altro che teorizzare abbattimenti di quarte pareti e cortocircuiti tra la vita e l’arte. Tuttavia quella che si innescò fu una spinta salutare verso la contaminazione dei linguaggi e dei modi di vivere l’esperienza artistica, a cavallo tra percorribilità, ibridazione e fruizione più classica e “protetta”.

Alle spalle di questo percorso, che in Italia si intrecciava al recupero dal basso degli spazi in disuso (centri sociali e simili), non c’era solo una spinta ideale. Gli artisti si trovavano presi tra la sordità delle istituzioni ai propri progetti e l’assenza di luoghi adatti per realizzarli. Almeno in modo legale.
Così, in mezzo ai residui urbani dimenticati dalla speculazione, fioriva un modo nuovo di vivere le esperienze artistiche che se – come anticipava Vattimo – stava perdendo la sua capacità di connettersi al “sublime”, aveva però riscoperto il valore della partecipazione del pubblico.
C’è da dire che spesso gli artisti che hanno trovato asilo in questi scarti urbani erano a loro volta “rifiuti” del sistema artistico vigente: quello degli stabili e dei loro scambi, quello dei festival musicali e dei passaggi in tv. Va da sé che, in un panorama ingessato e refrattario alla cultura contemporanea – se si eccettua la grande stagione controculturale degli anni settanta – essere “rifiuto” poteva e può trasformarsi persino in una rivendicazione. Quella della cultura “viva” che guarda il castello kafkiano dell’arte istituzionale marcire inesorabilmente negli stagni della retorica televisiva e degli abbonamenti.

Col tempo, molto di quello che è stato creato in luoghi e situazioni marginali, redisuali geograficamente e politicamente, è divenuto modello anche per eventi che godono di finanziamenti stabili. Basti pensare ai dj-set che costellano le chiusure dei festival, o ai teatri che aprono bar e luoghi di degustazione al loro interno. Ma anche ai luoghi per l’arte ricavati dalle archeologie industriali.
Non ci si può che rallegrare di questo, ma allo stesso tempo è bene fare qualche distinzione. Perché altrimenti si corre il rischio di confondere un “format” con la filosofia che può esserci o non esserci dietro. Un esempio lampante è il caso del Teatro India di Roma, ricavato in grandi strutture industriali e dotato di ampi spazi all’aperto, che segue gli orari di un teatro stabile: alle sette si apre il botteghino; alle undici, finito lo spettacolo, tutti a casa.

Certo, si può obiettare che è normale che le pratiche artistiche, migrando verso l’ufficialità, possano perdere parte del loro senso. Si può persino dire che fa parte del gioco. Tuttavia, la tendenza a “normalizzare” (appunto…) queste pratiche porta con sé il tentativo di disinnescare la loro carica inventiva, il loro potenziale, quello che – per intenderci – non ha a che fare col marketing dei format.
Vattimo (del quale stanno uscendo le “Opere complete” per Meltemi proprio in questi giorni), oltre alla fuoriuscita dai luoghi-museo, citava anche lo sforzo comune che le arti compiono per “sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione”. Guardando al modo in cui queste pratiche marginali vengono adottate dall’ufficialità, si ha invece la sensazione che servano esattamente a questo: ad innovare. A proporre cioè qualcosa di nuovo, in grado di solleticare i palati annoiati del pubblico.
Non c’è bisogno di scomodare Leopardi per ricordare che quello della moda è sempre un dialogo con la morte. Ma dirselo aiuta a tenere a mente qualcosa che, altrimenti, rischia di perdersi tra i rumori di fondo delle strategie di sopravvivenza. E cioè, che in quelle situazioni marginali si è cercato e trovato un modo diverso di vivere l’esperienza artistica, che ha che fare con l’incontro, con il “fare di comunità” di chi l’arte la pratica e di chi la viene a vedere, e assai meno con la categoria del consumo culturale. E che non è un caso se la società ha finora relegato queste pratiche, e il loro potenziale, proprio nei luoghi di scarto di questa contemporaneità fatta di monadi.

[da Differenza n°02/2008]

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