Il palcoscenico ostinato e contrario. Intervista a Claudio Remondi

remcapRem & Cap – al secolo Claudio Remondi e Riccardo Caporossi – duo storico della ricerca teatrale, hanno da poco vinto un riconoscimento importante, gli Olimpici del Teatro, istituito dall’Eti [ente teatrale italiano]. «Altri giorni felici», spettacolo creato a partire dallo storico «Happy days» di Samuel Beckett, si è aggiudicato il premio come miglior spettacolo di innovazione: tutto esaurito al Teatro India di Roma, dove ha debuttato nella passata stagione. Nonostante il loro lavoro sia universalmente riconosciuto come un momento importante del teatro italiano, Rem & Cap hanno sempre vissuto “ai margini” dell’ufficialità e dei suoi fasti, inseguendo una coerenza artistica che non ha mai abdicato davanti a nulla.
«Non siamo stati gli unici a polemizzare con la gestione della cultura», dice Claudio Remondi, che abbiamo raggiunto a Roma in occasione del debutto del nuovo spettacolo, «Scarto». «Ma tanti, appena girava il vento, si sono messi a fare i teatranti ‘di cassetta’. Per me, se uno prende una strada di ricerca dovrebbe portarla fino in fondo», aggiunge con convinzione e fermezza.

Parliamo del vostro nuovo lavoro.

È un testo di Caporossi, dove c’è del suo, ma anche pensieri nostri e di nostri collaboratori, agganciato a un testo di Peter Handke, «Canto alla durata». Tutto è basato sulla storia di un cassonetto e di un uomo che ci va dentro. È uno sguardo alla vita di oggi, molto moderna, pulita e ordinata in apparenza, in realtà caotica. Si finisce col dare valore a cose che non ci servono, e ogni mattina, quando buttiamo via la busta con i rifiuti, buttiamo via un po’ di noi stessi. Fino a entrare completamente nel cassonetto. Tutto nasce da un lavoro di improvvisazione su idee e materiali.
L’immondizia e la mente umana sono due cose lontane tra loro, che oggi invece si stanno confondendo. Quanti barboni sono persone illuminate e se ne vanno come gli scarti. Quanta gente che sarebbe scarto accumula posizioni importanti.

Rem & Cap sempre ai margini dell’ufficialità. Perché?

Siamo stati anche nei luoghi ufficiali, quando sono venuti a cercarci. Oggi più che mai c’è una disattenzione da parte di coloro che hanno in mano le condizioni materiali della cultura. E della formazione. La formazione dovrebbe avvenire non attraverso il pensiero «dettato», ma attraverso il pensiero stimolato, che è molto diverso.
Oggi abbiamo un flusso di informazioni enorme, ma sono dettate. Io ho una formazione autodidatta. Ho avuto una visuale privilegiata, perché ero giovane durante la guerra, ho potuto vedere certe cose evitando di viverle in prima persona. Quello che mi è penetrato dentro è la realtà vissuta. Oggi i ragazzi appendono molte cose dal computer. Noi magari passavamo il tempo a guardare gli aerei sopra le nostre teste.

Come è cambiato il panorama culturale?

Ci sono state tante fasi. Ho visto fallire il fascismo e arrivare la guerra. Ho visto trionfare le formazioni politiche democratiche, la nascita dell’epoca dei partiti. Ma in tutti questi anni il momento peggiore per la politica è il momento attuale. Non esistono più i partiti. I politici sono ormai un’unica categoria: fanno tutti gli stessi discorsi, parlano tutti la stessa lingua, perseguono gli stessi scopi. Perché ha trionfato il dio quattrino. È così nel teatro, ma anche nello sport, perfino nella religione. Tutto è finalizzato a fare soldi, non c’è altro orizzonte.

Ma voi lavorate a Roma, che è la città italiana più avanzata culturalmente. O no?

Eppure Veltroni non si è accorto di noi. Magari ha ragione lui, non siamo abbastanza bravi. Ma perché non ci conosce? Perché non è venuto – lui o chi per lui – a vederci. Sottolineo una cosa: ci si accorge solo di quello che è utile. È un atteggiamento che hanno tutti i politici. Una volta non era così, gli artisti venivano scoperti e riconosciuti per quello che valevano, perché le istituzioni andavano a vederli, dialogavano con loro. Oggi molti artisti validi non sono riconosciuti soprattutto perché non sono conosciuti. Di chi è la colpa? A teatro, una delle peggiori cose che si può dire a un attore è che ricorre a
un suggeritore. Ecco, bisogna guardarsi dai suggeritori, anche in politica.
Tu parli di Veltroni, ma io potrei parlarti prima ancora di Rutelli, che era presente alla nostra premiazione. Oggi Rutelli cos’è? Ministro. Si sono inventati di sana pianta un «funzionario culturale». Uno che sta lì e prende bei soldi, ma con quale cognizione di causa? Che differenza c’è tra me e Rutelli? Che io conosco lui, per forza di cose, ma lui conosce me? Niente affatto. Io di questo mi arrabbio, soprattutto come cittadino. C’è gente che ha una storia, che si basa su esperienze concrete e pluriennali. Noi come artisti, ma anche tanti operatori. Questa gente che fine fa? Non ha spazio. I politici perseguono interessi ben diversi da quelli della gente di teatro, eppure decidono del loro destino.

Cos’è che manca?

Sicuramente non c’è progettualità. Ma questo è ovvio. Non si può portare avanti il meccanismo della «corte» per fare cultura. Portarsi la corte attorno è il modo migliore per non accorgersi di nulla di quello che avviene fuori. Se penso a Veltroni, la cosa migliore che posso pensare è che c’è qualcuno che gli suggerisce delle cose e lui non ci capisce nulla. Non si rende conto. Però si permette di scrivere su La Repubblica, che è uno dei giornali più letti, articoli a tutta pagina parlando dei suoi amici. Non essendo un critico di teatro. Perché del teatro non sa molto, se ne serve soltanto. Io non sono bravo a parlare, a riuscire simpatico ai politici.
Ma non mi interessa, non dovrebbe essere questa la mia preoccupazione. Io non voglio essere «amico di Veltroni», voglio essere un libero cittadino che fa l’artista e che può piacere a Veltroni – che rappresenta l’amministrazione – in quanto tale. Ma potrei piacergli solo se si accorge che esisto, sennò com’è possibile?

Forse il problema è che la ricerca ha poco pubblico, non è un «grande evento»?

Nei nostri spettacoli il pubblico non manca. Abbiamo riproposto un nostro vecchio spettacolo, «Sacco», che ha girato il mondo, con due giovani attori che sostituiscono me e Riccardo. È stata una grande emozione per me vederlo dall’esterno. Venne la signora Marinelli, direttrice del dipartimento cultura del comune di Roma, perché dovevamo inserire lo spettacolo nella prima notte bianca. «Meno male che ci sono Rem & Cap – diceva – come sono simpatici». Tre giorni prima dell’evento ci hanno negato l’autorizzazione. Noi avevamo già allestito tutto. Questo è un fatto reale. Di fronte a questo io non voglio più combattere.

A gennaio sei intervenuto nel convegno sui teatri invisibili. Per dire cosa?

Sì, e ho proposto un intervento che avevo già letto durante un festival dell’Unità del 1990. Nessuno si è accorto di nulla, perché tra il 1990 e il 2006 non era cambiato assolutamente nulla. Poi, guarda caso, nella cultura il peggio del peggio avviene con la sinistra, che dice di avere un rapporto privilegiato con gli artisti e invece si impone su di loro. Di Berlusconi non ho paura, perché so chi è. Ma loro si comportano nello stesso modo. Sono arrabbiato e offeso dalla gestione della sinistra. Anche se non è solo la politica ad avere la colpa. Tra gli artisti c’è una guerra interna perché ognuno vuole prendere il posto dell’altro. È una competizione che non fa per me, che detesto. È anche la causa della frammentazione del mondo artistico. Ma il motivo è che i finanziamenti vanno sempre alle stesse persone.
I soldi destinati dallo Stato alla cultura, al teatro, basterebbero per dare spazio a tutti e creare una situazione culturale dinamica. Ma vengono intercettati prima di arrivare dove sono destinati. C’è gente che guadagna tantissimi soldi perché lavora in televisione, e ottiene grossi finanziamenti per fare dei laboratori. Nonostante questo, i ragazzi per partecipare a quei laboratori pagano rette anche profumate. E alle volte, i grandi nomi che hanno «organizzato» il laboratorio neanche vi partecipano come insegnanti. Noi abbiamo organizzato tantissimi laboratori, ma quando usavamo i ragazzi negli spettacoli li pagavamo, perché prestavano un lavoro. Tantissimi fondi destinati ai giovani si esauriscono in questo modo.

Al teatro come sei arrivato?

Recitavo in parrocchia. Mi ricordo di uno spettacolo che si chiamava «Sciuscià». Ero già ragazzotto, facevo il soldato americano che si faceva pulire le scarpe. Abbiamo girato tutti gli oratori di Roma, perché all’epoca si faceva teatro anche negli oratori. Ma già da bambino, durante il sabato fascista, facevamo delle rappresentazioni davanti ai professori e ai parenti. Mettevamo in scena la guerra tra gli abissini e gli italiani. Facevo l’abissino, perché mia madre per farmi la camicia nera dovette tingerne una bianca, facendola cuocere nella tintura. Ma dopo qualche lavaggio diventò marrone. Non avevo l’uniforme in regola, perciò dovevo fare l’abissino. Si finiva sempre con noi abissini a terra, morti, e gli italiani che intonavano «Giovinezza».

Già all’epoca dalla parte del torto?

Sì. Perché ero uno che si domandava delle cose. È stato in quel momento che ho cominciato a voler dire la mia. Facevo 25 chilometri a piedi tutti i giorni per arrivare a scuola, e pranzavo con un panino a piazza San Pietro. Visitavo la basilica mentre aspettavo di fare la parte dell’abissino. Restavo davanti la pietà di Michelangelo delle mezz’ore e non sapevo neanche cos’era. Poi si passava dal frate, che all’epoca dava dei leggeri colpi in testa con una verga, che ti facevano assolvere dai peccati più leggeri. Tutte queste cose contrastavano dentro di me, e hanno formato quello che sono adesso. Poi è arrivato il teatro.

Alla ricerca sei arrivato perché eri insoddisfatto?

Volevo fare il teatro “bello”, quello d’accademia. Mi sono accorto che era brutto strada facendo, non per partito preso. Ho sempre seguito i percorsi principali, ma battendo strade parallele. Ma anche perché trovavo le porte chiuse. Volevo fare l’accademia, ma facevo anche il tranviere e il muratore. Eravamo poveri. Mio padre non trovava lavoro, perché non era iscritto al partito fascista. Allora dovevamo lavorare noi, mia madre e io.

Com’è stato l’incontro con Caporossi?

È accaduto nel 1968. Lui era uno studente di architettura. Un autodidatta anche lui. Aveva 25 annimeno di me. Io ero un attore fallito, ero stato al Teatro Stabile di Genova, ma sempre come comparsa. Avevo più di quarant’anni ed ero deciso a finirla. Poi c’è stato questo incontro, che fu molto strano. Abbiamo ricominciato tutto da capo. Nessuno di noi due aveva soldi, ma volevamo fare teatro: non abbiamo mezzi, non possiamo scritturare nessuno, ma vogliamo lavorare. Abbiamo cominciato col chiederci: cos’è il teatro? Non lo sappiamo, pagina bianca. Siamo partiti da lì. Proprio in quegli anni si cominciava a parlare di Beckett. Leggendo Beckett puoi girare la pagina e trovarla bianca, senza nulla scritto. Ci ha affascinato, siamo partiti da lì.
Abbiamo provato con alcuni esperimenti, e paradossalmente ci siamo accorti che impressionavamo il pubblico “non” facendo teatro. Cioè proponendo qualcosa che per l’epoca era un non senso. Arrivò il primo spettacolo, e Riccardo era in scena con un cerotto in bocca perché non voleva parlare. La scenografia non c’era, non potevamo permettercela. Eppure la gente veniva. Avevamo provato a chiamare del pubblico come testimone di quello che avveniva: la gente restava meravigliata. Oggi questo essere testimoni è più difficile. La gente vede cose tristissime o bellissime per la strada e passa oltre senza rendersene conto.

Voi siete forse gli unici, in Italia, che hanno letto Samuel Beckett in maniera dinamica.

Abbiamo fatto degli studi approfonditi, confrontandoci con lui da un punto di vista personale. Volevamo capire, salvo poi renderci conto che non c’era niente da capire, come diceva lo stesso Beckett. Che rilasciava delle dichiarazioni strepitose. Chi è Godot? Non lo so. Sono cose che vengono dal tuo inconscio – così io credo – che hai raccolto e assimilato senza renderti conto dove l’hai visto.

Quest’anno è stato il centenario della nascita di Beckett, che cercava di “non dire”. Che insegnamento lascia oggi, nella cosidetta «era della cominicazione»?

Era della comunicazione? Sei sicuro che si possa definirla così? Secondo me, non stiamo comunicando più niente. Anzi, stiamo mettendo sempre nuovi muri tra una persona e l’altra, spesso dei muri veri e propri, in senso fisico. Ho lavorato con mio padre fino ai 25 anni, facendo il muratore. Poi mi sono staccato, anche se lui voleva che continuassi. Quando sono riuscito a vivere del mio mestiere di attore, mi sono levato una grande soddisfazione, quella di costruire in scena un muro – a secco, senza calce – fatto di mille mattoni. Senza dire niente. Eravamo di spalle al pubblico e lavoravamo.
Il pubblico protestava o si divertiva, ma spesso tornava, e il teatro era sempre pieno. È nato lo spettacolo che ha fatto parlare di sé in tutto il mondo, «Cottimisti». Noi non volevamo dire niente. Ma affascinavamo. Diventò la storia della civiltà attuale, oggi più di ieri. I muri tra nazioni, i muri tra razze, i muri in famiglia. È diventata una cosa tremenda.

Fare teatro di ricerca è una scelta estetica o una condizione esistenziale?

Considera una cosa: noi siamo un duo, ognuno con le sue sensibilità. Lavoriamo insieme da 35 anni in continua lotta, per poi trovare la discussione che ci mette d’accordo. Questo lavoro ci ha insegnato a saper limitare noi stessi e a tenere in pugno il confronto, senza farcelo sfuggire di mano.

Alle generazioni che si stanno formando adesso che diresti?

Io non so dare consigli nemmeno a me stesso, perciò non dico nulla. Però c’è un istinto da seguire. Perché anche nelle nuove generazioni c’è chi protesta contro questo stato di cose perché vuole ottenere, come è giusto, uno spazio, e chi lo fa perché punta al successo, cambia non appena ottiene un po’ di notorietà. Quelli che si guardano attorno e vedono come va il mondo, assimilano ciò che vedono e lo ripropongono come sogni, come rabbia, come preoccupazione, troveranno una strada da percorrere. Perché questo è il compito non solo dell’artista, ma di ogni essere umano.

[da Carta Etc. n°6/2006]

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