Parlare alla contemporaneità. Intervista a Fabrizio Arcuri

fabrizio-arcuriL’Accademia degli Artefatti torna con un nuovo lavoro sul drammaturgo inglese Martin Crimp, «Attentati alla vita di lei», che sarà a Roma durante la notte bianca, al museo di Trastevere. Una riflessione sul linguaggio, sulla contemporaneità e sul ruolo della comunicazione ai giorni nostri in cui – con l’avvento della guerra televisiva – è caduta la maschera del ruolo dell’immagine e del suo impiego retorico. Ne abbiamo parlato con il regista Fabrizio Arcuri.

Perché affrontare un autore come Crimp?

Lo spunto nasce da un interesse mio e della compagnia per un certo tipo di drammaturgia, di teatro scritto che compie un’operazione non tanto sulla parola, ma sul linguaggio. L’interesse già nutrivamo per il linguaggio – e di conseguenza sulla comunicazione – ci ha portato a scoprire una serie di testi e di autori, come Crimp, che fanno un lavoro simile sulla parola. Questo ci ha incuriosito e ci ha dato lo stimolo per cominciare a lavorare su una certa drammaturgia. Il primo passaggio è stato «Phedra’s Love» di Sarah Kane. Poi c’è stato l’incontro con Martin Crimp, non casuale, visto che è stato l’insegnante di Sarah Kane e che compie un lavoro di sperimentazione molto forte legato proprio al linguaggio. Proprio attraverso «Attentati alla vita di lei», Crimp è forse colui che ha osato di più in teatro rispetto al concetto di opera aperta, riflettendo su cosa significa raccontare una storia in teatro confrontandosi con la contemporaneità. Non parlando “di” contemporaneità, ma parlando “alla” contemporaneità (che credo sia una sfumatura piuttosto importante).
Ciò che più mi affascina di Crimp è che lui scrive delle cose assolutamente labirintiche che costituiscono una costante sfida. I suoi testi più interessanti sono testi senza alcun tipo di didascalia, senza alcun tipo di indicazione. Persino i personaggi sono labili, contrassegnati da trattini, tanto che l’attribuzione delle parti all’interno di un suo lavoro è tutto da decidere sulla scena. È proprio un lavoro pensato per il teatro, un lavoro che non si può leggere. Questo mi fa pensare a Shakespeare e a tutti i grandi scrittori di teatro: le loro opere, lette sulla carta, perdono la metà del loro valore. È una cosa che, per la drammaturgia italiana, è abbastanza insolita: gli autori italiani scrivono cose molto gradevoli da leggere, ma che messe sulla scena presentano spesso notevoli problemi.
Tutto questo ragionamento fa parte di un percorso di riflessione che noi, come compagnia, avevamo intrapreso già da tempo: si tratta di una sfida, all’interno della quale stiamo cercando nuove derive. Perché un testo come quello di Crimp stimola alla riflessione, da parte di un attore contemporaneo, su cosa significhi interpretare un personaggio contemporaneo. Quale percorso deve fare. Ovviamente non più in alcun modo essere un percorso psicologico, che si rifà a quelle che sono le tradizioni del novecento.
In questa ricerca che abbiamo intrapreso, ci siamo trovati davanti un territorio vergine, che è anche estremamente fertile. È un percorso che parte dagli spunti che ci hanno dato molti scritti sul teatro di Fassbinder, ma anche alcune lettere di Grotowski sul metodo Stanislavskji (anche se poi lui prende una direzione molto differente). Questi elementi hanno prodotto un’idea che stiamo verificando in varie tappe, di cui questo secondo lavoro su Crimp è l’ultima tappa in senso cronologico.

Perché la drammaturgia inglese ha mantenuto un dialogo con la ricerca, a differenza di quella italiana?

È un problema di lunga data. Innanzitutto l’italia non ha una vera tradizione drammaturgia. Noi siamo gli inventori della commedia dell’arte, non di testi. Nell’epoca della commedia dell’arte è stato Moliere, un francese, a scrivere i testi principali (e in parte Goldoni). In Italia non c’è una tradizione in questo senso. E poi non ci dobbiamo dimenticare che noi abbiamo un ancoraggio cattolico, quindi iconologico, legato alla visione. Invece francesi e inglesi sono protestanti, quindi iconoclasti, e hanno un approccio che è retorico. Sono abituati ad usare le parole. Ne fanno un utilizzo completamente diverso dal nostro. Infatti fare Martin Crimp o Sarah Kane con un approccio visionario è, secondo me, l’unico modo di tradire profondamente quei testi. E leggerli dal nostro punto di vista, che è profondamente evocativo. Spesso si pensa al teatro visionario come ad un teatro di rottura; invece per me è un approccio profondamente cattolico, quasi medievale, che mi fa pensare ai Misteri. È quella la tradizione a cui attinge tanto teatro immagine degli anno ottanta, e non c’è da vergognarsene.

Con l’avvento delle nuove tecnologie si è creduto di scavalcare la retorica delle parole con l’immediatezza dell’immagine. Oggi, dopo l’Iraq e l’11 settembre, sembra che anche l’immagine sia vittima di un uso retorico. Qual è secondo te il ruolo dell’immagine, della visione, a teatro?

Queste sono le riflessioni che ci spingono a fare teatro come compagnia. Quello su cui riflettiamo di più come compagnia è che noi abbiamo un rapporto con il mondo che ci viene quasi esclusivamente dalle immagini, dalla televisione e dalla carta stampata. È così che conosciamo il mondo. Perché le fotografie, le immagini al tg accorciano le distanze. Ma se da un lato questo processo ci dà un’immagine più complessiva del mondo, dall’altro si tratta di un’immagine verosimile. È un’immagine che non è né vera né falsa, ma verosimile. Quindi in realtà noi viviamo una dimensione che non esiste, perché sia la realtà che la falsità sono delle dimensioni. La verosimiglianza no. Avere un rapporto col mondo di verosimiglianza significa avere un rapporto di conoscenza delle cose pari a zero.
Quello che a noi interessa è lavorare sui meccanismi di comunicazione per cercare di capire quali sono i confini tra reale, verosimile e falso. Se poi questo lo fai lavorando sull’immagine, sulla sua contraddizione, sulle parole o sul linguaggio, è abbastanza indifferente. Il problema centrale è il focus. Poi ognuno è libero di usare il linguaggio che vuole per farlo. Noi ora con Crimp lo facciamo attraverso il lavoro sul linguaggio. Ma ciò che sentiamo come urgente è questa indagine sul mondo che viviamo. Abbiamo un rapporto con una guerra reale, che esiste, ma quando davvero esiste ci fanno credere che non esiste, quando non esiste ci fanno credere che esiste… Tutto è in costante manipolazione. Non per forza cosciente: alle volte è l’effetto della mediazione fatta dall’operatore con la telecamera, dal giornalista con le parole, dal redattore con i suoi aggiustamenti. Comunque è una visione parziale e non esperienziale. È questo meccanismo che ci interessa indagare, perché incide sulla nostra vita di tutti i giorni. È il meccanismo che fabbrica quello in cui noi crediamo. Non si può utilizzare la categoria di vero o falso, in questo caso, perché sono categorie altrettanto valide: un articolo è sia vero che falso. Ma crea le basi per ciò che non riteniamo esistere o non esistere. È questo il punto.

È questo il motivo per cui ti sei imbattuto in Crimp?

Certamente. Per il suo lavoro sul linguaggio. Anche se il suo è un lavoro per certi versi raffinato, dedicato più che altro a un pubblico attento ai linguaggi teatrali. Però è anche vero che in «Attentati alla vita di lei» riesce a creare un meccanismo, tramite diciassette storie che si incrociano, che è simile a Strade perdute di David Lynch: ti fa credere una serie di cose per arrivare a scoprire che in realtà tutto quello che avevi creduto all’inizio è falso. Che ti dà la dimensione della realtà che viviamo.

Hai lavorato sulla versione originale del testo?

Quando abbiamo messo in scena i «Tre pezzi facili» sì. Non c’era una traduzione italiana, l’abbiamo fatta noi e ci è stata approvata (porta la firma di Pieraldo Girotto). Invece «Attentati alla vita di lei porta la firma di Margherita d’Amico per necessità di diritti. Rispetto al suo lavoro abbiamo apportato delle piccole modifiche che, secondo noi, erano più aderenti all’originale. Ad esempio l’uso inglese della ripetizione, che nelle traduzioni italiane si tende a diluire con dei sinonimi, perdendo quello che è un forte valore comico del testo. Questo è un aspetto che mi interessava in modo particolare, perché abbiamo puntato sempre più il nostro lavoro verso un tipo di comicità alla Baster Keaton: la comicità che contempla la tragedia, e non l’ironia che crea il distacco e quindi il cinismo, che credo sia diventata ormai un’arma troppo semplice per superare gli eventi del quotidiano. Invece la comicità rimane un modo per parlare di certe cose senza tradirne la natura profondamente tragica. Questa idea di comicità, unita al lavoro sul linguaggio, sono gli spunti principali che muovono il nostro lavoro attuale.

Partendo da questi spunti, come prosegue il lavoro?

Ovviamente sull’attore. Concretamente non si può che partire da lì. Anche l’approccio al testo: non ci siamo messi a tavolino per cercare di capire cosa Crimp volesse dire. Spesso abbiamo usato in scena parti di testo prima ancora di leggerle una sola volta. Chiaramente, andando avanti, tutti si sono fatti un’idea complessiva del testo e del suo significato, ma partendo da un approccio personale, che parte anche da un singolo passaggio, da una suggestione. Fare prima un lavoro di scavo sul testo porta fuori strada, secondo me, porta a lavorare sulla parola anziché sul testo.

Dove porterai questo spettacolo?

Dopo il debutto a Enzimi andrà al museo di Roma in Trastevere nell’ambito della Notte Bianca. Poi andremo a Pescara, nello spazio Ex-Alici del Florian, che cooproduce lo spettacolo. E in seguito andrà al Rialto Santambrogio di Roma, altra struttura cooproduttrice. Da maggio 2006 sarà in distribuzione.

[da http://www.carta.org]

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