«Non qui, non ora»

Ecco, il biglietto. È qui che risiede il più grande rimosso del discorso della Abramovic e, più in generale, dell’intero circuito dell’arte mainstream. Cosentino racconta di aver visto una performance della Abramovic a Milano, quella in cui l’artista restava di fronte al visitatore fissandolo e lasciandosi fissare. Cosentino paga quindici euro per partecipare – osservare gli altri soltanto costava cinque – e ricevendo in cambio un attestato in cui Marina Abramovic lo ringrazia entusiasticamente per la sua partecipazione. Peccato che il foglio sia un prestampato (dunque scritto prima che tutto ciò accada) e che anche la presenza della Abramovic sia poco più di un’astrazione (l’artista era fisicamente presente solo all’apertura, sostituita nei giorni successivi da un video). L’unica cosa reale è la firma: il brand. Quello che fa in modo che una tela tagliata valga milioni, e non sia semplicemente un oggetto inservibile, a patto che sotto ci sia la firma di Fontana – osserva caustico Cosentino. Il brand è ciò che dà valore. Così come il biglietto, che è poi una transazione monetaria con cui si acquista la partecipazione alla performance. Il denaro, il mercato: il grande rimosso.

Una volta svelato il rimosso, Andrea Cosentino ha gioco facile nel ridicolizzare gli effetti del “pensiero unico dell’arte”, dove il concetto si sostituisce all’oggetto e l’evento si sostituisce al sublime (Gianni Vattimo individua, tra le caratteristiche della “fine della modernità”, proprio l’incapacità dell’arte di connettersi al sublime, compensata dalla riscoperta della “partecipazione” del pubblico). E per farlo sceglie proprio le armi del teatro, quelle spuntate, di pezza – come in un recente lavoro di Roberto Latini – che non sono in grado di uccidere nessuno ma sono capaci di scendere in profondità. Dopo aver impersonato strampalati visitatori e un ancor più stralunato critico d’arte, Cosentino ci fa vedere una serie di finti video di azioni performative, compiuti da deliranti cloni dell’Abramovic (Marina Aiutovic, Marina Appesovic e via dicendo), tutti interpretati dallo stesso Cosentino che indossa un vistoso naso finto e una parrucca nera da cui ricava una lunga treccia. Con un’estetica che ricorda un po’ i corti d’esordio di un altro geniale visionario che è Antonio Rezza. E con altrettanta genialità chiude questa prima uscita del suo nuovo lavoro: una performance in cui, vestito da Abramovic in versione fetish, si accoltella per davvero con un coltello finto – potremmo dire – spruzzando poi fiotti di ketchup al posto del sangue. Sangue finto ovviamente, con cui traccia per terra, con quel didascalismo naif proprio di certa arte visiva, la scritta che fa da etichetta al suo gesto performativo intriso di finto dolore: “Bua”.

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[da MyWord.it]

Così lo spiega in un’intervista all’Università di Roma La Sapienza, realizzata attorno al debutto del suo fortunato “Sabato, Domenica e Lunedì”, oramai più di un decennio fa: “Per me che sono napoletano, Eduardo De Filippo fa parte della mia vita di bambino, nel senso che fin da tenerissima età, 5-6 anni, sentivo parlarne mio padre, i miei zii che sono stati tutti suoi spettatori affezionati. Le battute più famose, quelle delle sue commedie più famose, circolavano in casa nella vita quotidiana. Cioè, per usare un’espressione psicanalitica, Eduardo è stato una mia figura parentale. In casa ho avuto degli zii Nicola, delle zie nubili, come in Sabato domenica e Lunedì, impazzite per i nipoti. Quindi, Eduardo ha rappresentato veramente una figura parentale che ha accompagnato la mia infanzia”.

TRA REALTA’ E ILLUSIONE - È ancora il rapporto tra la realtà è l’illusione al centro di “Le voci di dentro”, che è uno dei cardini del teatro del maestro napoletano, come ha rilevato giustamente un regista come Massimiliano Civica, autore di uno studio (ancora inedito) su alcuni frammenti eduardiani. Non l’illusione come elemento metateatrale, ma come elemento di senso che modifica – a volte in senso tragico – la realtà. “Le voci di dentro” si apre con un omicidio sognato dal protagonista della piéce, Alberto Saporito, dove il malcapitato ucciso è un suo amico. Ma Saporito comincia a credere che il delitto sia stato realmente commesso dai suoi vicini di casa. Scatta così un meccanismo di sospetto che avvolge l’intera compagine dei protagonisti – tra cui spicca il fratello Peppe Servillo, quasi irriconoscibile e decisamente in parte nei panni di Carlo Saportito (anch’egli fratello del protagonista), con capelli incolti e barba non rasata. L’effetto che si scatena ricade proprio su Saporito, avvolto da un senso di complicità e cattiva coscienza.

Prodotto dal Teatro di Roma, dai Teatri Uniti di Napoli e dal Piccolo di Milano (dove ha già fatto tappa dopo l’anteprima di Marsiglia), non è ancora chiaro se lo spettacolo approderà a Napoli nella prossima stagione, che coincide con i trent’anni dalla scomparsa di Eduardo, morto nel 1984. Toni Servillo si è augurato che lo spettacolo possa approdare al Teatro San Ferdinando, lo storico teatro di Eduardo dove “Le voci di dentro” è nato, oggi gestito dallo stabile partenopeo.

[da Paese Sera]

Ci riesce invece Roberto Corradino con lo spettacolo «Braci», sette anni più tardi – il debutto è del 2012 – e con mezzi decisamente più modesti. In tono sommesso, si potrebbe dire, eppure straordinariamente “a fuoco”. Perché è il senso dell’operazione ad essere diverso. In scena troviamo, assieme allo stesso Corradino, Michele Cipriani: una coppia di terroristi che si presenta sul palco in mimetica, armati di mitra immaginari (in realtà, delle semplici assi di legno). Apostrofano il pubblico che prendono in ostaggio, si sforzano di usare il “lei”, senza riuscirci, per chiedere – come si fa in questi frangenti – se ci sono persone con problemi cardiaci, epilettici, bambini, donne incinte. E se ci sono medici. Un classico rituale di chi usa la forza pensando di farlo per un fine più alto. Ma la sequenza di domande prosegue oltre il plausibile e si rivela un potente meccanismo che affresca di colpo la realtà che viviamo, il mondo in cui siamo immersi e di cui anche i “terroristi” sono espressione (e da cui traggono i loro torti e le loro ragioni). Ci sono medici? Ci sono ingegneri? Ci sono operai? Studenti? Contadini? Ci sono banchieri? Esperti di marketing? Più vanno avanti le domande e più la pièce si smarca dalla stretta nicchia del “realismo scioccante” che sembrava voler evocare, per diventare finalmente qualcosa di più. E nel lungo elenco che traccia la parabola del crollo delle classi sociali e delle ideologie dell’Occidente, che nella loro caduta rovinosa travolgono anche i punti di riferimento con cui una volta si tentava di comprendere il mondo, fanno di colpo capolino anche gli artisti, i danzatori, i poeti. Sono in sala? chiede maliziosamente Corradino. Maliziosamente perché uno dei tarli del teatro contemporaneo è il suo dubbio di essere una comunità chiusa, ma anche perché è proprio da lì che parte il cambio di passo dello spettacolo. Perché anche i due terroristi non solo altro che attori. E non solo al di fuori della finzione scenica, ma anche all’interno: “Noi siamo attori e lavoriamo con cose finte”. Il meccanismo si smonta, la scatola nera si squaderna: il gioco si palesa allo spettatore, che è chiamato a evocare assieme ai due attori-terroristi il senso dello stare lì, seduti in teatro, a ragionare dell’“orrore” e dell’incapacità di riuscirci davvero. Perché Corradino prosegue con un distinguo importante: “cose finte, attenti, non false”.

È lì che si colloca lo scarto: il teatro, con le sue “cose finte”, è ancora in grado di parlare della realtà. Perché il “finto” non è il “falso”, la messa in arte non è la mistificazione mediatica. Sono anzi due campi contrapposti. Se persino il realismo, in letteratura, non deve essere la copia fedele della realtà – come rileva giustamente Walter Siti in recente saggio edito da Nottetempo – ma deve essere qualcosa che interroga la realtà, e a volte persino “forzandola”, perché questo non dovrebbe essere vero in teatro, che della realtà ha sempre ambito ad essere non la copia ma il doppio, un luogo dove rielaborare collettivamente – così come singolarmente facciamo in sogno – gli elementi caotici della nostra realtà?

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°14 – Maggio 2013 / e da MyWord.it]

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°14 – Maggio 2013 / e da MyWord.it]

Eric Salerno  ricostruisce, ricorda, annota e rilegge le vicende del padre, cacciato dagli USA nel 1950 perché Comunista. È il 1923 quando Michele Salerno lascia Castiglione Cosentino per gli Stati Uniti. Non tollera il regime fascista nascente in Italia. Lui, comunista di famiglia cattolica ha voglia di guardare avanti e ora è nel paese giusto per farlo. Incontra Elizabeth Esbinsky, detta Betty, arrivata bambina in America  da Chojniki, oggi tra Belarus e Ucraina, e una lunga scia di morte: le guardie bianche dello zar che combattevano contro i rossi, i pogrom, la guerra civile, le lotte antisemite. Lei e Michele fanno delle loro singole lotte una lotta comune e assieme assistono alle azioni degli antifascisti in Italia, all’ascesa della dittatura del generale Franco in Spagna, alla persecuzione dei comunisti americani durante la Guerra fredda. Sui giornali e in piazza, l’impegno nella difesa dei diritti umani e civili è la loro motivazione esistenziale. Finché il 23 novembre 1950, il giorno della deportazione in Italia, quando i Servizi, che avevano bollato la lotta al capitalismo di Michele come un’attività di spionaggio, ebbero la meglio.

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© ilariascarpa.wordpress.com

“Crisi” è una delle parole più frequentate dalla politica e dall’arte nell’ultimo quinquennio. E anche se a tutti noi è chiaro il contorno di questa parola, le sue coordinate economiche e i suoi effetti possibili sul futuro, quello che ancora è immerso nella nebbia è la sua sostanza, il modo cioè in cui i numeri della crisi si traducono nell’incandescente materia della vita, né intaccano le abitudini e le sicurezze e a poco a poco trasformano le relazioni, gli affetti, le dinamiche sociali e lavorative. Per questo Fausto Paravidino ha scelto di partire da questa parola per avviare il suo laboratorio di drammaturgia, che si sta tenendo in più fasi al Teatro Valle Occupato nel corso di questa stagione.

«Abbiamo scelto di partire dalla ‘Crisi’ perché ci sembrava un tema unificante – spiega Paravidino – Per due motivi: da un lato è un tema all’interno del quale tutti quanti si possono riconoscere, perché è quello che stiamo vivendo tutti. Dall’altro parlare di crisi significa parlare di teatro: una commedia inizia quando un ordine entra in crisi».

Come avete scelto di lavorare nel laboratorio?

Uno dei giochi che facciamo è studiare in pubblico. Invece che andare a casa a leggere libri per condurre l’inchiesta che serve per scrivere, la facciamo in maniera collettiva. Abbiamo deciso di occuparci di finanza, di occuparci di quello che c’è sui giornali, della crisi finanziaria. Per questo abbiamo organizzato degli incontri di economia: abbiamo invitato un liberista ferocissimo, che si chiama Carlo Stagnaro, e il nostro antiliberista di riferimento, Banares. Li abbiamo fatti anche incontrare tra di loro. L’altra pista che stiamo seguendo è il libro di Giobbe, perché parla della crisi dell’uomo con Dio. O meglio, parla del mistero del male e della sofferenza. Anche lì stiamo facendo un percorso di incontri.

Da queste due piste otteniamo delle suggestioni. Non traduciamo questa fase di studio in compiti immediati per gli autori. Anche se poi, successivamente, dei compiti ce li diamo. Quando abbiamo tentato di tradurre le nostre sessioni di studio attorno alla finanza in drammaturgia è stato molto interessante. Perché scrivere di finanza a teatro è difficile, è quasi sempre un fallimento. Chi ci si è avvicinato di più è Brecht, ma le parti dove parla di finanza sono quelle che i registi trattano peggio, di solito le sostituiscono con qualcosa di visuale, perché fa fatica a funzionare. E perché fa fatica a funzionare? Perché il teatro rappresenta l’uomo, il palcoscenico è il luogo dell’umano, e la finanza è la cosa più extra-umana che siamo stati in grado di inventare. Addirittura staccata dall’economia reale.

Uno dei primi compitini che ci siamo dati è prendere uno strumento finanziario, di quelli molto sofisticati come può essere un CDS o un derivato, e vedere di trasformarlo in una dinamica umana tra personaggi. Ecco un esempio: uno contrae un debito morale con una persona e cartolarizza questo debito morale, lo trasforma in qualcosa. Un altro giochino che abbiamo tentato, ispirandoci stavolta al libro di Giobbe, è di provare a vedere come un personaggio reagisce alla cosiddetta “doppia batosta”. Ti capita una cosa terribile, tu ti ristrutturi rispetto a questa tragedia, ne fai un uso redentivo, diciamo, e quindi ti aspetti un premio. E invece, inspiegabilmente, ti capita un’altra batosta terribile, in qualche modo è come se ti castigasse per il percorso redentivo che hai compiuto. Dopodiché cosa fai? Che ti succede? Naturalmente i nostri autori non sono obbligati a scrivere di questo in modo diretto, sono suggestioni. La maggior parte di loro scrive di crisi di coppia, per cui la loro lettura della crisi è più matrimonialista che finanziaria. Ma questo è caratteristico del teatro.

Siete riusciti a trovare una connessione tra la crisi finanziaria e il destino di Giobbe, del giusto che soffre anche se è giusto? Sembra, per altro, che la vicenda di Giobbe appartenga a un mito molto più antico della stessa Bibbia.

È vero, è un mito mesopotamico, quindi una delle prime cose che siano state “scritte” in assoluto. Curiosamente, lavorandoci su, mi sono accorto che le prime tracce della scrittura nella storia, che risalgono ai Sumeri, sono proprio il mito di Giobbe e delle liste commerciali, una sorta di cambiali, comunque quelli che potremmo definire degli “strumenti finanziari”. L’esigenza di scrivere nasce da questi due capisaldi: gestire le finanze e lamentarsi della cattiveria di Dio.

Rispetto a quello che stiamo scrivendo degli incroci ci sono, anche se non saprei sintetizzarteli a livello generale. Anche perché, dopo alcuni piccoli tentativi di scrittura di gruppo, abbiamo proceduto in modo abbastanza naturale verso la scrittura individuale: ognuno scrive per conti proprio, anche se poi ci si lavora su con tutto il gruppo.

Dal vostro lavoro è uscita una riflessione sul ruolo dell’individuo in un contesto di crisi globale?

Certo. E sai perché? Perché il teatro è azione. Le regole del teatro sono quelle che vivono dentro il canone occidentale: la scrittura in tre atti, il racconto in azione. È uno schema che non ha alcuna ragione di passare di moda, perché è il nostro tipo di respiro intellettuale. Ce lo abbiamo anche come spettatori, è il nostro modo di goderci le cose, di ragionare per tesi, antitesi e sintesi. Che parliamo di una fiaba, della Bibbia o dei film di Spielberg, il meccanismo è lo stesso. E questo schema “innato”, per così dire, comporta che la storia sia la storia di un uomo o di una donna che abbia un desiderio, di una forza che si contrappone a questo desiderio, e che questo generi un conflitto, che la risoluzione di questo conflitto porti a una commedia – di solito di tipo matrimonialista – oppure verso la tragedia, dove l’eroe soccombe. Questo tipo di andamento drammatico, che potremmo definire “virile”, si accorda molto male alla percezione contemporanea del mondo – che è quella che i nostri autori si portano appresso entrando a teatro. Il risultato? Tutti quanti, più che una tragedia con una finale netto, hanno il desiderio di raccontare un pantano, una soluzione dalla quale non c’è uno sblocco. Tutte le volte che intravede un possibile sblocco della situazione, questo viene riconosciuto come una banalità, come qualcosa di “vecchio”, che non parla dell’oggi, della nostra crisi. Per come la vedo io, l’urgenza che esce dal laboratorio è veramente di raccontare una situazione che non ha una soluzione visibile. Ma una situazione senza soluzione visibile è un atteggiamento antidrammatico.

E infatti viene alla mente Beckett…

Certo, viene in mente la drammaturgia mandata a schiantare a gran velocità.

E c’è un tema più specifico che esce fuori?

I partecipanti al laboratorio sono in media tutti miei coetanei, tra i 22 ai 55 anni. Un’età in cui è naturale parlare di figli. Ma i termini in cui se ne parla è: averne o non averne? che paura averne, etc… Si parla di coppie che litigano, di aborti, di figli uccisi o di figli desiderati che non nascono. I figli sono la proiezione di cosa c’è dopo la crisi. Un futuro possibile. Ma anche qui, non si vede una soluzione. D’altronde questo succede anche quando parliamo con il nostro liberista e con il nostro anti-liberista: nel pensiero del primo riconosciamo un’idea violenta dei rapporti sociali, che identifichiamo come “causa della crisi”, e non vediamo soluzione; ma nel pensiero dell’anti-liberista noi vediamo la critica all’esistente, ma non un modello alternativo. Insomma, restiamo impantanati, in bilico tra il male e la critica del male.

Ma qual è il ruolo del teatro in tempi di crisi?

Di elaborazione della realtà. Di solito si va a teatro di sera ed è giusto così. Nel senso che di giorno viviamo esperienze emotive e logiche di tipo caotico; la sera c’è il momento di organizzare questo caos in maniera drammatica. Io credo che il teatro risponda a questa necessità. Quando vai a dormire e sogni fai la stessa cosa, in maniera poetica: una rielaborazione del martellamento emotivo che vivi durante il giorno. In teatro lo fai in maniera drammatica, mettendo le tue esperienze in una sequenza di causa-effetto, in modo che sia condivisibile dalla cittadinanza. Il nostro bisogno primario, adesso più che mai, è di condividere le nostre sensazioni e le nostre esperienze. E il teatro è uno strumento e un luogo adatto alla condivisione. Lì la polis entra in un luogo dove si può confrontare con qualcuno, si può specchiare in qualcuno che si è assunto una responsabilità: il tentativo di dare un ordine di qualche tipo a tutto ciò. Si può riconoscere o meno, ma questa è la specialità del teatro, quella di avere una comunità che si raccoglie attorno a una narrazione condivisa.

È anche vero che tutto questo oggi funziona meno, ma il fatto che il teatro sia in crisi ci parla soltanto del crescente bisogno che abbiamo, non del superamento di questo bisogno.

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[da Quaderni del Teatro di Roma n°13 – aprile 2013 / e da minimaetmoralia.it]

Il documentario è stato realizzato in collaborazione con l’associazione Antigone.

NB: il fotoreportage di Ilaria Scarpa – con il racconto di Graziano Graziani – uscirà sul n° 14 de Il Reportage (aprile-giugno 2013).

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Puntata n°5 – le comunità

Il 31 marzo 2013, secondo la legge, doveva essere la data di chiusura degli Ospedali Psichiatrico Giudiziari, ovvero i “manicomi criminali”, quanto resta ancora attivo dell’istituzione manicomiale in Italia nonostante la legge Basaglia del 1978. Dopo l’attento lavoro della commissione parlamentare presieduta da Ignazio Marino, nel 2011, sono molte le voci che si sono levate per la chiusura dei sei Opg attivi nel nostro paese – tra cui quella del Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, nel suo discorso di fine anno. Ma la data del 31 marzo 2013 non sarà rispettata: sono troppe le incognite attorno al futuro degli “internati”. Perché, a voler considerare queste persone “pazienti” e non “detenuti”, bisogno considerare che hanno storie diverse, patologie diverse e quindi percorsi diversi da seguire.

Con l’Associazione Antigone, che si occupa dei diritti del detenuti e ogni anno compie un monitoraggio delle condizioni di vita nei carceri, abbiamo visitato due delle strutture ancora attive dopo i provvedimenti di sequestro che hanno colpito gli Opg alla fine del 2012: Aversa, il più grande “manicomio criminale” d’Europa, e Montelupo Fiorentino. Lavori di ristrutturazione e una rinnovata attenzione delle istituzioni hanno migliorato in parte le condizioni di permanenza in questi istituti, che però restano drammatiche sotto altri fronti: primo tra tutti il fatto che la dimensione carceraria prevale su quella terapeutica, vanificando in pratica le possibilità di recupero e reinserimento dei pazienti che potrebbero essere assistiti attraverso il servizio sanitario nazionale, a contatto con i propri familiari e più vicini al territorio di appartenenza (gli Opg in Italia sono solo sei, e ad esempio un internato della Sardegna viene smistato in Toscana, con grandi difficoltà per quanto riguarda i rapporti con i parenti). Come ricordano le associazioni per i diritti dei detenuti, gli Opg sono “contesti patogeni”, dove è difficile portare avanti una qualunque ipotesi di terapia. Ma per la chiusura definitiva di queste strutture bisognerà ancora attendere: la proroga, arrivata a fine marzo, ha stabilito come termine ultimo il 1° aprile 2014.

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NB: il fotoreportage di Ilaria Scarpa – con il racconto di Graziano Graziani – uscirà sul n° 14 de Il Reportage (aprile-giugno 2013).

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Puntata n°4 – vie d’uscita

Il 31 marzo 2013, secondo la legge, doveva essere la data di chiusura degli Ospedali Psichiatrico Giudiziari, ovvero i “manicomi criminali”, quanto resta ancora attivo dell’istituzione manicomiale in Italia nonostante la legge Basaglia del 1978. Dopo l’attento lavoro della commissione parlamentare presieduta da Ignazio Marino, nel 2011, sono molte le voci che si sono levate per la chiusura dei sei Opg attivi nel nostro paese – tra cui quella del Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, nel suo discorso di fine anno. Ma la data del 31 marzo 2013 non sarà rispettata: sono troppe le incognite attorno al futuro degli “internati”. Perché, a voler considerare queste persone “pazienti” e non “detenuti”, bisogno considerare che hanno storie diverse, patologie diverse e quindi percorsi diversi da seguire.

Con l’Associazione Antigone, che si occupa dei diritti del detenuti e ogni anno compie un monitoraggio delle condizioni di vita nei carceri, abbiamo visitato due delle strutture ancora attive dopo i provvedimenti di sequestro che hanno colpito gli Opg alla fine del 2012: Aversa, il più grande “manicomio criminale” d’Europa, e Montelupo Fiorentino. Lavori di ristrutturazione e una rinnovata attenzione delle istituzioni hanno migliorato in parte le condizioni di permanenza in questi istituti, che però restano drammatiche sotto altri fronti: primo tra tutti il fatto che la dimensione carceraria prevale su quella terapeutica, vanificando in pratica le possibilità di recupero e reinserimento dei pazienti che potrebbero essere assistiti attraverso il servizio sanitario nazionale, a contatto con i propri familiari e più vicini al territorio di appartenenza (gli Opg in Italia sono solo sei, e ad esempio un internato della Sardegna viene smistato in Toscana, con grandi difficoltà per quanto riguarda i rapporti con i parenti). Come ricordano le associazioni per i diritti dei detenuti, gli Opg sono “contesti patogeni”, dove è difficile portare avanti una qualunque ipotesi di terapia. Ma per la chiusura definitiva di queste strutture bisognerà ancora attendere: la proroga, arrivata a fine marzo, ha stabilito come termine ultimo il 1° aprile 2014.

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Puntata n°3 – i reati e le famiglie

Il 31 marzo 2013, secondo la legge, doveva essere la data di chiusura degli Ospedali Psichiatrico Giudiziari, ovvero i “manicomi criminali”, quanto resta ancora attivo dell’istituzione manicomiale in Italia nonostante la legge Basaglia del 1978. Dopo l’attento lavoro della commissione parlamentare presieduta da Ignazio Marino, nel 2011, sono molte le voci che si sono levate per la chiusura dei sei Opg attivi nel nostro paese – tra cui quella del Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, nel suo discorso di fine anno. Ma la data del 31 marzo 2013 non sarà rispettata: sono troppe le incognite attorno al futuro degli “internati”. Perché, a voler considerare queste persone “pazienti” e non “detenuti”, bisogno considerare che hanno storie diverse, patologie diverse e quindi percorsi diversi da seguire.

Con l’Associazione Antigone, che si occupa dei diritti del detenuti e ogni anno compie un monitoraggio delle condizioni di vita nei carceri, abbiamo visitato due delle strutture ancora attive dopo i provvedimenti di sequestro che hanno colpito gli Opg alla fine del 2012: Aversa, il più grande “manicomio criminale” d’Europa, e Montelupo Fiorentino. Lavori di ristrutturazione e una rinnovata attenzione delle istituzioni hanno migliorato in parte le condizioni di permanenza in questi istituti, che però restano drammatiche sotto altri fronti: primo tra tutti il fatto che la dimensione carceraria prevale su quella terapeutica, vanificando in pratica le possibilità di recupero e reinserimento dei pazienti che potrebbero essere assistiti attraverso il servizio sanitario nazionale, a contatto con i propri familiari e più vicini al territorio di appartenenza (gli Opg in Italia sono solo sei, e ad esempio un internato della Sardegna viene smistato in Toscana, con grandi difficoltà per quanto riguarda i rapporti con i parenti). Come ricordano le associazioni per i diritti dei detenuti, gli Opg sono “contesti patogeni”, dove è difficile portare avanti una qualunque ipotesi di terapia. Ma per la chiusura definitiva di queste strutture bisognerà ancora attendere: la proroga, arrivata a fine marzo, ha stabilito come termine ultimo il 1° aprile 2014.

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Puntata n°2 – la terapia e il carcere

Il 31 marzo 2013, secondo la legge, doveva essere la data di chiusura degli Ospedali Psichiatrico Giudiziari, ovvero i “manicomi criminali”, quanto resta ancora attivo dell’istituzione manicomiale in Italia nonostante la legge Basaglia del 1978. Dopo l’attento lavoro della commissione parlamentare presieduta da Ignazio Marino, nel 2011, sono molte le voci che si sono levate per la chiusura dei sei Opg attivi nel nostro paese – tra cui quella del Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, nel suo discorso di fine anno. Ma la data del 31 marzo 2013 non sarà rispettata: sono troppe le incognite attorno al futuro degli “internati”. Perché, a voler considerare queste persone “pazienti” e non “detenuti”, bisogno considerare che hanno storie diverse, patologie diverse e quindi percorsi diversi da seguire.

Con l’Associazione Antigone, che si occupa dei diritti del detenuti e ogni anno compie un monitoraggio delle condizioni di vita nei carceri, abbiamo visitato due delle strutture ancora attive dopo i provvedimenti di sequestro che hanno colpito gli Opg alla fine del 2012: Aversa, il più grande “manicomio criminale” d’Europa, e Montelupo Fiorentino. Lavori di ristrutturazione e una rinnovata attenzione delle istituzioni hanno migliorato in parte le condizioni di permanenza in questi istituti, che però restano drammatiche sotto altri fronti: primo tra tutti il fatto che la dimensione carceraria prevale su quella terapeutica, vanificando in pratica le possibilità di recupero e reinserimento dei pazienti che potrebbero essere assistiti attraverso il servizio sanitario nazionale, a contatto con i propri familiari e più vicini al territorio di appartenenza (gli Opg in Italia sono solo sei, e ad esempio un internato della Sardegna viene smistato in Toscana, con grandi difficoltà per quanto riguarda i rapporti con i parenti). Come ricordano le associazioni per i diritti dei detenuti, gli Opg sono “contesti patogeni”, dove è difficile portare avanti una qualunque ipotesi di terapia. Ma per la chiusura definitiva di queste strutture bisognerà ancora attendere: la proroga, arrivata a fine marzo, ha stabilito come termine ultimo il 1° aprile 2014.

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