«La mia vergogna c’era prima di me, io ci sono solo caduta dentro». Su questa sentenza folgorante, apice di un’impressionante tassonomia dell’insicurezza umana, si apre «Magick», scritto e diretto da Lucia Calamaro, un’autobiografia della vergogna che pescando nel profondamente intimo riesce ad essere profondamente universale. Perché la vergogna d’esser guardati per essere giudicati – nell’aspetto fisico come nello spirito, che sul corpo lascia i suoi segni – è qualcosa che monta grazie a uno sforzo collettivo, evocata dalle ansie combinate della famiglia italica, ovattato ricettacolo di ogni angoscia irrisolta del proprio “io” che prende giorno dopo giorno le fattezze dell’“altro” (madre, padre, figlia). In quest’interno familiare fatto di tempi che si accavallano, di lunghe riflessioni solitarie e monologanti che raramente si intrecciano in un dialogo, di corpi illuminati dall’alto oscurando i volti, che sembrano voler restare nel pudore dell’ombra, dell’indistinto, prende forma una vicenda “vera” che (paradossalmente, ma non troppo) restituisce la sua realtà più intima nei tratti onirici della scena – resa livida e affascinante dalle luci di Gianni Staropoli – e nei toni dei tre strampalati “pierrot” (Benedetta Cesqui, Monika Mariotti e la stessa Calamaro) che interpretano lo spettacolo indossando e svestendosi dei personaggi come dei sentimenti che li agitano, sempre sospesi tra una tagliente ironia, una comicità lunare e una malinconia grottesca.
La scrittura di Lucia Calamaro è innervata di una poesia che scaturisce tanto dalle immagini verbali quanto dalle loro sincopi, dalle parole non pronunciante, dalla ripetizione e dall’incespicare che le frasi assumono subito dopo essersi lanciante lungo profondità di senso e di invenzione, quasi ad affogare nella quotidianità che ogni giorno ce le rende spuntate direttamente nella bocca, prima ancora che vengano pronunciare. A poco serve cercare nei libri quell’elevazione che a conti fatti muore prima di diventare fonema: essi si trasformano nell’emblema dell’incomunicabilità, il mondo parallelo in cui seppellire il naso e lo sguardo, ma anche la maschera che nasconde il volto dell’altro. Nell’attimo che rompe lo schema di queste stanze dell’anima a tenuta stagna – tracciate con quattro tagli di luce come a sottolinearne l’inconsistenza materiale e al contempo la loro lampante, ineludibile presenza – sono proprio queste maschere, i libri, ad essere letteralmente messi al muro, scaraventati via dalla forza centrifuga della tempesta che si scatena nella scena più “liberatoria” dello spettacolo, in grado finalmente di produrre una crepa in quel muro trasparente ma infrangibile, cementato con la vergogna, che è l’ossatura del conoscersi-nonconoscersi su cui si edificano i rapporti familiari. Quei rapporti che neppure il dolore della perdita sa incrinare, ma che anzi viene preso a pretesto per ricacciarsi nelle proprie inossidabili nicchie di incomunicabilità.
Ma di parole di filosofi, poeti, studiosi è pur sempre fatta la fuga. La biblioteca Richelieu di Parigi, dove la protagonista (o meglio, il personaggio “punto di vista”) si rinchiude assieme a una cerchia di speciallizzandi “eletti” e rigorosamente selezionati, nasconde tra i legni levigati dei suoi banchi e la luce verdognola delle sue eleganti lampade “chester” un piano di realtà ulteriore, dove quel nucleo di persone stipate lì a “pensare insieme” (un atto più intimo del contatto dei corpi, secondo l’autrice) cercano, in quella muta fratellanza intellettuale tutta da verificare, di dare un’orbita al loro vagare impazzito di individui atomizzati.
A plasmare l’universo evocato da Lucia Calamaro, in grado di autocitarsi senza sbavare – uno dei personaggi del precedente spettacolo fa, a un certo punto, capolino – concorre non solo la sua scrittura, ma anche la straordinaria recitazione delle sue attrici: il piglio animalesco e strabordante di Monika Mariotti e quello atipico, sommesso e borbottante, di Benedetta Cesqui.
Lo spettacolo è in scena fino a domenica al teatro Litta di Milano.

[da Carta n°41/2009]

Lucia Calamaro è un’artista “fuori formato” anche per la galassia, già di per sé vasta e multiforme, del panorama di ricerca romano e italiano. La sua formazione ha radici all’estero, e questo aspetto ha certamente avuto un ruolo nel percorso di Malebolge, la compagnia da lei fondata: l’estrema libertà e la caparbietà con cui ha costruito una cifra precisa del suo fare teatro né è la testimonianza più visibile.
Uno dei tasselli principali del lavoro di Malebolge è la scrittura di Lucia Calamaro, autrice e regista. Una scrittura, si potrebbe dire, che prosegue “a cerchi concentrici”. Le parole dei suoi personaggi, come i personaggi stessi, sembrano essere lì un po’ per caso, senza un vero perché. Si guadagnano spazio quasi chiedendo scusa, oppure prorompendo in una determinata quanto del tutto arbitraria richiesta di attenzione – atteggiamento classico degli “esclusi” che vogliono farsi ascoltare. E poi esplodono. Personaggi e parole. Lanciato il sasso – immagine verbale e immaginario poetico – si espandono, crescono, prorompono “a ondate”, e poi, quando finalmente sembra che debbano giungere a un culmine, un apice di senso, semplicemente si sgonfiano, si ritirano, si acquietano, quasi ancora una volta chiedendo scusa. Svaniscono pian piano nel buio, nell’indistinto da cui erano sbucati.
Una delle peculiarità della scrittura di Lucia Calamaro è che non è pensabile senza la dimensione teatrale. Non una dimensione metafisica, ma materiale e concreta, fatta di quinte, fondali e tagli di luce. Allo stesso modo i suoi personaggi hanno biografie, storie e contesti probabilmente reali, ma non rimandano meccanicamente alla realtà che raccontano. Non la rappresentano. Essi “sono” proprio in quanto personaggi. Esclusivamente lì, sulla scena. Ma proprio grazie a questa dimensione riescono potentemente a parlarci della realtà.
Oltre alla drammaturgia, l’altro “scandalo” che il teatro di Lucia Calamaro propone al mondo della ricerca teatrale è uno degli ambiti ricorrenti della sua scrittura, che spesso parte dall’autobiografia. La vicenda della perdita di una persona cara in «Tumore – uno spettacolo desolato», lavoro che ha proiettato la compagnia nella scena nazionale; le scatole cinesi della memoria familiare di «Magik – autobiografia della vergogna»; e persino i quadri grotteschi del meno conosciuto «Cattivi maestri»; tutto proviene, sgorga, trabocca dalla necessità del “dire” attraverso il teatro e attraverso il “sé”. Eppure, sovvertendo le regolette (o i tabù) della creazione contemporanea, che relegano il biografico – quando non ha una immediata spendibilità “politica” – nello stanzino dove si ammucchiano gli abiti delle passate stagioni, quelli fuori moda, di cui ci si vergogna un po’, Lucia Calamaro offre un’autentica universalità a partire dal profondamente personale. E ciò avviene con successo proprio perché “profondamente personale” è anche la sua cifra d’artista.
Per questo mi piace definire quello di Malebolge come un lavoro “fuori formato”. Perché all’interno di un orizzonte della ricerca che per anni ha scelto di concentrarsi su tutto ciò che è extra-teatrale (la tecnologia, la non convenzionalità della visione, la stimolazione di sensi altri rispetto alla vista e l’udito), questa compagnia sceglie di utilizzare linguaggi e mezzi decisamente teatrali: luce, attori, drammaturgia. Ma lo fa in un modo difficilmente riconducibile a una qualche tradizione, e allo stesso tempo difficilmente pensabile senza un contesto, alle spalle, di libertà di sperimentazione. È un tipo di ricerca che si ricongiunge con l’umano, che lo trascina in scena in modo naturale, al di là di ogni schema e linguaggio, e nella forma contraddittoria che né è la cifra più autentica, col suo carico di grottesco, di tragica ironia e di commovente quanto brutale semplicità.

[da Lettera22.it – «Il sipario strappato»]

È un testo dichiaratamente anti-moderno, e persino anti-teatrale se si prendono per parametro le ansie comunicative della ricerca odierna, questa «Epistola ai giovani attori» di Olivier Py, autore francese portato di recente in scena da Giorgio Barberio Corsetti al Teatro Colosseo di Roma e al Festival Prospettiva di Torino. Un lungo monologo (o quasi) che arringa in difesa della parola in questi tempi dove la comunicazione diffusa l’ha resa un vuoto simulacro, da diluire in dosi omeopatiche nel grande flusso dei media audio, video, e nella grande fiera – culturale – della performatività. Una posizione estrema, espressa direttamente e senza gli artifici di un racconto che la sostenga, da un attore abbigliato come un’attrice tragica dell’antica Grecia, maschera che guarda a un passato traboccante di significato ma conscia del suo essere oggi, così nuda su un palco, sostanzialmente ridicola, quando non patetica. La sua accorata difesa della parola è interrotta da una serie di guastafeste o di maestri di cerimonie della cultura, ministri e direttori, che quando non cercano di ridicolizzare il suo discorso, provano a stringerlo nell’angolo dell’inattualità. Ma Py è pronto ad essere inattuale e persino anti-democratico (“allora voglio parlare solo con chi è d’accordo con me”), pur di recuperare ciò che per lui c’è dietro la parola: il rapporto col sacro. Quel senso del sacro espulso senza appello dal nostro presente, la cui assenza fa di noi dei “maiali moderni” che godono e si nutrono dei propri escrementi (conseguenza morale della teoria di Kundera sul fatto che essere postmoderni significa “essere alleato dei propri becchini”). Py, autore di matrice cattolica, vede la parola e il sacro come vertici di un triangolo che si chiude con una visione trascendente. Ma se questa sua necessità di riportare la parola nell’alveo di una tradizione che ha contribuito a renderla retorica è l’aspetto più debole del ragionamento, tuttavia l’Epistola mette a nudo con grande vigore quei meccanismi ideologici della realtà mediatizzata che fanno sì che oggi sia l’immagine a rischiare di essere più retorica della parola stessa. E, soprattutto, traccia dolorosamente quell’assenza del sacro che individua nello svilimento della parola, ma che a ben vedere è cruccio dell’arte tutta – almeno di quella che ambisca a “dire” il mondo – in quest’epoca di grandi mistificazioni. “La parola è la vittoria dell’umano sul mutismo del dolore”, dice l’attore/attrice sul finale; un mutismo che oggi, per superare il dolore, sceglie di dire senza dire, senza aver più nulla da dire – impasse da cui anche l’arte, forse l’unico possibile rapporto non religioso col sacro, fatica a uscire.
Efficace la scelta di Corsetti – artista le cui radici affondano proprio nella ricerca visiva oltre la parola – di lavorare in leggerezza sulla densità di questo testo, affidando tutto alle capacità attorali di uno straordinario Filippo Dini, in grado di far arrivare un testo assai difficile da rendere in scena, coadiuvato dalle incursioni cartellonistiche dei vari guastafeste impersonati da Mauro Pescio.

[da Carta n°39/2009]

La singolarità di «Rewind», l’omaggio a Café Müller di Pina Bausch (pietra miliare del teatro-danza, anno di grazia 1978) che ha visto per la prima volta insieme il duo Daria Deflorian-Antonio Tagliarini, sta nel fatto di riuscire a parlare di memoria senza mostrare, raccontare, far vedere. Al centro dello spettacolo c’è la conversazione di questi due stralunati individui che, con fare pierrottesco, guardano le scene principali dello spettacolo da you-tube. Le commentano, avvicinano il microfono alle casse per farle sentire, ma ciò che è offerto allo sguardo del pubblico è unicamente la mela illuminata del retroschermo del computer. E così quello spettacolo memorabile diviene frammento, riavvolgimento, tentativo impossibile di riappropriazione. Ma di cosa? Dove risiede il nocciolo di uno spettacolo se non nella sua unicità, nel suo essere incontro “qui e ora” tra chi guarda e chi sta in scena? Questi sono gli interrogativi che lanciano Deflorian e Tagliarini, mescolando abilmente le macerie dello spettacolo (tra le quali è finalmente possibile camminare, cioè esserci) e parti della loro biografia di artisti, tra gag di sedie “originali” di Café Müller comprate su e-bay a 5mila euro che sono uguali a quelle trovate nel magazzino del teatro. E in fondo, poi, nemmeno loro l’hanno mai visto questo spettacolo, il termine di paragone su cui interrogano se stessi e il proprio lavoro. Fa parte di una zona di fantasmi che riescono a parlare, evocabili all’occorrenza tra le maglie audiovisive della rete, come la morte di Kennedy – «Dov’eri in quel momento?», si è chiesta una generazione di americani, sconvolti da quella cesura, oggi sostituita a livello universale dall’11 settembre. Dov’eri in quel momento? Si chiedono sulla scena Tagliarini e Deflorian, e la risposta è puntualmente davanti a una Tv, perché stavolta l’immagine è in diretta. È in questo gioco tra evocazione ed evanescenza che si delinea il senso della memoria, non come ossessione del ricordo, ma un fantasma in grado di parlarci (qualcosa di simile a quello che diceva Mahler della tradizione, che non dovrebbe essere “culto della cenere, ma memoria del fuoco”). Rivisto oggi, in apertura del festival Prospettiva di Torino, a poco tempo dalla scomparsa di questa grande artista del Novecento a cui è dedicata la manifestazione, «Rewind» mantiene la sua forza e acquista una sfumatura ulteriore.

[da Carta n°38/2009]

Su un fondo asettico si muovono quattro figure in tuta bianca, che ricordano le tenute anticontaminazione di tanti film catastrofici sfornati dal cinema degli ultimi anni. Mimano dei massacri, sgozzamenti, estirpazione di arti, sbudellamenti, ma il loro gesto produce un segno visibile: uno schizzo di sangue che dilania il bianco della scena. Il sangue è vernice, e lo è manifestamente: con un erogatore, una delle figure crea l’effetto dello spruzzo in sincrono con gli squartamenti. Inizia così «Dies irae – 5 episodi intorno alla fine della specie», l’ultima fatica di Teatro Sotterraneo, che ha debuttato a Modena per il festival Vie. Titolo altisonante per un lavoro che mescola minimalismo e tratti di forte ironia, come è tradizione per questa formazione fiorentina. Ma il contrasto sembra quantomai ricercato, perché il primo episodio introduce l’apocalisse parlandoci del rapporto ammiccante che l’arte ha intrecciato con la violenza (causa-effetto della sua crescente difficoltà nel “dire” il mondo, secondo la parabola tracciata da Scarpellini nel recente «L’Angelo rovesciato»). Il rallenty di alcune sequenze, i colpi da arte marziale alla “Matrix”, fanno sembrare il tutto una versione unplugged di un film di Tarantino; ma la violenza, per quanto stilizzata, arriva ed è reale, come le urla strazianti sul finale. Il cortocircuito tra realtà e rappresentazione, che ci mantiene freddi davanti al massacro quotidiano di cui sono fatti i tempi di “enduring freedom”, che non ci permette di distinguere il vero dal falso né di soffrire del dolore se non ha avuto una adeguata post-produzione, è già un po’ la fine della nostra specie (almeno come specie solidale). L’arte, per non essere da meno della realtà, esibisce la violenza e né fa un gesto estetico; peccato che in questo processo non sia immune da una seduzione che fa cadere nell’indistinto il confine tra critica e adesione. Se Stockhausen ha definito scandalosamente l’11 settembre come la più grande opera d’arte mai realizzata, è giusto allora che il Teatro Sotterraneo firmi gli schizzi prodotti sullo sfondo bianco come si trattasse di un quadro di Pollock.
Queste variazioni sul tema del nichilismo odierno, scandite come un ossimoro dalle tante versioni di una canzone che sa di invocazione (“Hallelujah” di Leonard Cohen), proseguono attraversando alcuni rovelli ricorrenti della creazione contemporanea, come il rapporto interattivo col pubblico, che tratteggia l’ombra piuttosto sinistra di una democrazia dove l’unica partecipazione possibile è quella del televoto e del gioco a premi, una democrazia svuotata del suo potenziale quanto lo sono a teatro i termini “avanguardia” e “rottura della quarta parete”. Uno spettro di libertà tanto ridotto da porti davanti la scivolosa alternativa proposta al pubblico di uccidere Hitler in fasce (quindi, fino a quel momento, un “innocente”) o di lasciarlo vivere. Nella consapevolezza, prospettata da un ascoltatore del gioco, che cancellando il nazismo dalla storia scomparirebbero capolavori dell’arte e della filosofia che a partire dalla Shoah sono stati scritti. Effimera gloria è quella dell’arte, e in generale di tutti gli sforzi che fa l’uomo nel tentativo di superare i limiti del tempo e sconfiggere la morte: nell’asta a ribasso del quarto episodio, dove si svendono le sette meraviglie del mondo moderno, si ricorda giustamente che di quelle del mondo antico restano solo le piramidi. Ma anche quelle attuali, dal Colosseo al Taj Mahal, non sono che (futuri) mucchi di polvere che il presentatore estrae da un cassetto e rovescia per terra. Su questo paesaggio in rovina, che ha visto l’arte abdicare al suo tentativo di dire e dicendo contrastare la morte, fino a trasformarsi in una sorta di maestro di cerimonie del nichilismo del contemporaneo, non resta che spargere il sale – come puntualmente avviene nell’ultimo episodio.
Con «Dies irae» il Teatro Sotterraneo, pur mantenendo la sua cifra caratteristica, fatta di quadri rapidissimi – quasi delle strips – di ironia fulminea e minimalismo surreale ed elegante, affronta per la prima volta un tema unico e in modo frontale, cercando una coesione drammaturgica mai sperimentata prima da questa formazione, anche a scapito della comicità immediata che caratterizzava i loro lavori precedenti. In questi “cinque episodi intorno alla fine della specie” si ride meno, cercando di dire di più: cosa? che il tempo a disposizione non è più molto. Il cronometro che sovrasta la scena, che compie un conto alla rovescia a scandire i sessanta minuti (netti) della durata dello spettacolo, ce lo ricordano. “Countdown to extinction”, urlavano i Megadeth già agli albori degli anni Novanta (ed era già un decennio che la musica insisteva sul tasto dell’autodistruzione). Ma la rabbia di quell’urlo è scomparsa; quello che resta è l’ambigua risata dell’arte, che si fa più godibile, leggera, friabile. E ci seppellirà.

[da Carta n°37/2009 e Altrevelocita.it]

Un coro di polemiche seguì la famosa affermazione di Stockhausen che definiva l’11 settembre «la più grandiosa opera d’arte mai realizzata». Eppure, al di là del suo cinismo, la frase del celebre compositore centrava l’intricato (e incestuoso) rapporto che la realtà ha da tempo intrecciato con la sua immagine mediatica e con l’arte. Un rapporto che, ormai sfuggito dalla sfera della pura rappresentazione, ha finito per intaccare il reale nella sua stessa attestazione di esistenza. Il crollo delle Twin Towers, nella sua spettacolarità, non faceva altro che ricordarcelo, e un coro d’artisti e critici (in Italia Vittorio Sgarbi) ha sottolineato come quella sequenza di immagini, riprodotta ossessivamente sulle nostre tv, ha da tempo trasceso la dimensione di documento per assurgere a quella di immaginario. Non è un caso allora se un critico teatrale e letterario come Attilio Scarpellini abbia incentrato la sua riflessione sulla “scomparsa della realtà” proprio attorno all’11 settembre. «L’Angelo rovesciato» [edizioni Idea, 152 pagine, 18 euro] raccoglie quattro saggi i cui spunti risalgono ad alcuni articoli apparsi su varie riviste tra il 2003 e il 2008 – tra queste, il mensile Carta Etc. Quattro angolazioni che disegnano mirabilmente un’unica spirale lungo la quale l’immagine si sostituisce alla realtà, in un moderno processo di reificazione (la sua forma finale, sottolinea Scarpellini citando Debord) che è “più reale del reale” – “More than reality” si intitola appunto l’ultimo dei saggi – proprio mentre della realtà celebra la sua scomparsa.
Cosa centra l’arte? Centra eccome (non a caso il titolo del saggio si riferisce a un’opera d’arte, la serie di statue iperrealiste dell’artista Duane Hanson). Perché nei paradossi che l’arte si trova ad affrontare è possibile leggere con chiarezza i meccanismi della società del «controllo continuo e comunicazione istantanea» (Deleuze), dove il paradigma del Grande Fratello non è più (o non solo) quello della distopia orwelliana, quanto piuttosto – osserva acutamente Scarpellini – l’introiezione giocosa di una società basata sulla segregazione e l’esclusione. Il gioco, forma primaria di apprendimento, è (per converso?) anche uno degli orizzonti dell’arte performativa, così come il paradosso lo è di quella figurativa. «Il reality tende alla realtà della vita come l’arte iperrealista tende a quella dell’oggetto o della figura: inficiandola per allucinazione fino a rendere indecidibile ogni suo rapporto con la verità», scrive Scarpellini – ed è intuitivo come questo paradigma, applicato alla politica del privato che si fa pubblico, renda il concetto di verità un cimelio obsoleto del dibattito pubblico. E l’arte, che un tempo deteneva il monopolio delle immagini, oggi si trova a rincorrere il reale, incapace di rispondere alle (assai più ficcanti) provocazioni lanciate dalla realtà – come ha osservato il regista Fabrizio Arcuri.
Cosa resta della provocazione e dell’iconoclastia, parole d’ordine delle avanguardie del Novecento? In molti casi gli odierni alfieri dell’arte maudi oscillano tra uno spuntato radicalismo da salotto e una sagacia di stampo decisamente pubblicitario. Lo ha notato il critico e artista Gregorio Botta, nel suo isolato attacco al Futurismo di ritorno (che, guarda un po’, si verifica giusto durante il centenario dell’unica avanguardia italiana, a ribadire la profonda inclinazione “museale” dell’intellighenzia di casa nostra). D’altronde, osserva Scarpellini con Baudrillard, questa funzione dell’arte ci parlava del mondo fino a quando l’arte è stata «una sorta di alternativa drammatica alla realtà. Ma che cosa può significare l’arte in un mondo già iperrealista, cool, trasparente, pubblicitario?». Certamente assai poco. Al massimo può continuare con il suo gioco degli equivoci, esemplificato dalla divertente storiella di Žižek, dove il filosofo sloveno scambia i lavori della metro di Berlino per un’imponente istallazione postmoderna. Di cosa ci parla questo gioco di specchi ripetuto all’infinito, fino a perdere cognizione dell’oggetto reale che produce la catena delle immagini? Probabilmente di nulla, se non dell’estrema difficoltà con cui l’arte prosegue il suo discorso sul mondo, mescolandosi ai meccanismi che vorrebbe criticare, e svelando così – dice Scarpellini con Žižek – una «paradossale identità degli opposti». Un’impasse che a suo tempo Scarpellini ha decriptato lucidamente comparando il discorso sulla realtà e la tv fatta da Andrea Cosentino, anti-narratore che utilizza i semplici e poveri mezzi del teatro, con quello iperbolico e tecnologico del Big Art Group di New York, dove l’esposizione della realtà criticata diventa indistinguibile da una sostanziale adesione estetica ad essa.
Botta stigmatizza questa impasse “da pensiero debole” ricordando come le avanguardie siano nate assieme alle grandi utopie, quando ancora «si osava pensare il mondo». La più folgorante esposizione di questo atteggiamento, nota Scarpellini, la si può ritrovare nel pensiero di Artaud, dove emerge l’idea che «l’arte debba confrontarsi con le forze illimitate che stanno per sconvolgere il mondo e ricreare la storia». Ma se, osserva Botta, dopo che il sogno delle utopie si è trasformato nell’incubo dei totalitarismi nessuno ha può avuto il coraggio di pensare la realtà, Scarpellini si spinge oltre indicando come gli effetti di questa paura abbiano spinto un pezzo del mondo dell’arte ad essere «alleato dei propri becchini» – secondo una lucida definizione che dà Kundera del postmodernismo – divenendo il maestro di cerimonie della scomparsa della realtà. Una scomparsa a cui non fa seguito alcuna trasformazione.
Il cerchio del ragionamento si chiude a ritroso, nel primo (anche cronologicamente) dei saggi, quello che dà il titolo al volume, dove Scarpellini traccia il rapporto tra arte, società e morte. La società dello spettacolo elude la morte, occultandola sotto il tappeto dell’edonismo. Il vero scandalo del terrorismo, allora, è quello di far tornare con prepotenza il disastro nello spettro delle possibilità. Ma il suo “realismo mediatico”, il suo essere pensato appositamente per fare colpo in tv, rende la sua rappresentazione immediatamente seduttiva. Ma non avviene altrettanto con la sua rappresentazione artistica: è esemplare, da questo punto di vista, la messa in scena della strage al teatro Dubrovka fatta dalla Fura dels Baus e citatata da Scarpellini, dove nessuno spettatore si scomponeva più di tanto, perché quelle scene non erano paragonabili a quelle che ci hanno tenuti con il naso incollati allo schermo. Un tempo, con la sua distanza dall’oggetto, la rappresentazione artistica garantiva la gusta posizione per pensarlo. Oggi, che l’arte insegue inutilmente la rappresentazione mediatica nella sua ossessione di vicinanza, di totalità, di “full experience”, questa sua capacità si annulla. E l’arte, un tempo forse l’unico possibile discorso “laico” sulla morte e il senso della vita, ammutolisce. Oppure, come osserva Scarpellini, «l’arte sposa il terrore, o se ne appropria, per annullarsi in esso». L’11 settembre 2001, vero fischio d’inizio del XXI secolo, ne è la sintesi più completa, con il suo corredo di simboli e dietrologie, evento catastrofico e artistico (?) dove «la crudele strizzata d’occhio che l’iconoclasta rivolge all’iconolatra, il terrorista alla società dello spettacolo, [è] l’unico complotto degno di essere registrato».

[da Carta n°37/2009]

All’inizio si viene accolti in una sorta d’ufficio da una persona elegante e affabile, ma anche un po’ inquietante, che ci spiega che occorre sbrigare una piccola formalità: cedere l’anima al diavolo in cambio della visione dello spettacolo. Un po’ poco, si potrà obiettare, ma per chi non firma l’unica alternativa è non assistere alla piéce. Potrebbe sembrare un classico congegno d’arte concettuale, dove si dà corpo a un concetto astratto (la facilità con cui “ci si vende” al giorno d’oggi); ma «Postilla» della compagnia Menoventi – spettacolo a cui accede un solo spettatore alla volta – è qualcosa di più complesso. Per chi si avventura in questo “viaggio infernale”, dove risuona ossessivamente il nome che spicca sul contratto, si schiude allo stesso tempo un meccanismo basato sulla colpa che l’atmosfera dalle tinte horror alla Lucio Fulci, sapientemente orchestrate dalla regia di Gianni Farina, sa istillare nel profondo. E se da un lato questa discesa agli inferi a più quadri ci ricorda il legame biblico tra conoscenza e dannazione (il riferimento alla mela in grado di sbloccare un “sistema statico” è più che eloquente), è però il gioco del teatro nel teatro, dello spettacolo nello spettacolo, e del protagonista che è lo stesso spettatore – che rimanda, anche visivamente, agli inquietanti paradossi del cinema di Lynch – a costituire il vero asse della piéce. Perché nella società dello spettacolo, dove i confini del concetto di realtà (e, a catena, quello di verità e di morale) sono continuamente spostati in una sorta di infinita ricontrattazione, è il nostro continuo stare al gioco che delimita la “perdita dell’innocenza”. Un prezzo che se da un lato ci spalanca le porte del mondo-spettacolo, dall’altro coincide con l’incapacità di agire su di esso rivoluzionandolo (anche semplicemente inceppando il meccanismo, rifiutando di entrare). Poco importa, allora, se l’eco faustiana è più un riferimento letterario che religioso, e che quindi fa leva sostanzialmente sulle paure irrazionali e superstiziose che cerchiamo di nascondere in un angolino buio del nostro io; perché è proprio l’angoscia sottocutanea che sa innescare «Postilla», quella reazione irrazionale ma viva e reale, a sbalzarci fuori dal nostro raziocinante e abituale “stare al gioco”, costringendoci a guardare questo riflesso pavloviano della nostra contemporaneità da un punto di visto nuovo e inaspettato.
È la leva che gioca sulla paura e sull’irrazionale a proiettarci di colpo in un sistema di valori che all’inizio non era stato preso in considerazione. La reazione spontanea, allora, è cercare di rimediare, e la piéce ci viene incontro: il telefono squilla, e con voce asciutta chi ci ha accolto all’inizio ci spiazza con l’offerta di riscattare il contratto. In che modo? Chi ha soldi, paga, e chi può scrivere…
I Menoventi hanno portato «Postilla» di recente al festival EsTerni nella cornice del teatro municipale, e a Torino nell’ex cimitero di San Pietro in vincoli, riadattando di volta in volta lo spettacolo alla suggestione dello spazio. Questa nuova tappa dimostra la rara capacità di questa  compagnia di Faenza (composta, oltre che da Farina, da Consuelo Battiston, Alessandro Miele e Alessandro Cafiso) di confrontarsi con i più disparati ambiti del teatro, dal registro comico al drammatico, dal teatro d’attore alla riscrittura del rapporto tra chi guarda e chi va in scena, che uno spettacolo “immersivo” come «Postilla» offre dal punto di vista sia drammaturgico che propriamente fisico.

[da Carta n°35/2009]

Il 28 luglio scorso il teatro del RialtoSantambrogio, storico luogo della sperimentazione culturale a Roma, è stato chiuso dalla polizia. Il provvedimento – che arriva giusto un paio di giorni prima dell’esodo estivo, quando la capitale si svuota dei suoi cittadini ma anche dei suoi referenti politici – è l’estensione del sequestro preventivo degli spazi avvenuto quattro mesi prima, a marzo, quando è stato chiuso quasi tutto il primo piano del centro. Oggi, di fatto, non è più possibile per il Rialto programmare concerti, spettacoli teatrali, mostre.
La storia degli sgomberi di spazi sociali insegna che la pausa estiva è il momento migliore per forzature di questo genere, ma c’è un aspetto che va sottolineato: il Rialto non è un luogo occupato, ma uno spazio pubblico assegnato dal Comune all’associazione che lo gestisce. E per di più, scegliendo di dedicare completamente il proprio spazio e le proprie energie al teatro, alla musica, all’arte istallativa e visiva, il Rialto è stato per dieci anni un’anomalia in pieno centro di Roma, sia per il contesto geografico in cui si trova – l’ex ghetto ebraico, tra il teatro Argentina e piazza Venezia – sia rispetto al panorama degli spazi sociali romani. Ma proprio per questo, attraverso la sua vicenda, è possibile leggere cosa sta succedendo alla cultura a Roma, come viene gestita e considerata dalla politica e dalla pubblica amministrazione.

Personalmente, mi sono occupato della programmazione teatrale a partire dal 2004. Quella teatrale è un’attività storica al Rialto; nel piccolo teatro di sei metri per sei, ricavato nella palestra dell’istituto tecnico che fino all’inizio degli anni Novanta occupava il complesso del Sant’Ambrogio, sono passati molti nomi della ricerca romana e nazionale. Alcuni artisti, come Ascanio Celestini o Massimiliano Civica, hanno portato o provato qui i loro primi lavori; altri, come Fanny & Alexander, hanno scelto di passare al Rialto nonostante abitualmente vengano accolti da palchi ben più grandi e conosciuti; realtà che lavorano stabilmente a Roma, come l’Accademia degli Artefatti, Andrea Cosentino, Daniele Timpano, hanno ricevuto un sostegno produttivo costante, soprattutto in termini di spazio, crescendo assieme al progetto del Rialto; e in tempi recenti, mentre le nuove generazioni (Santasangre, Muta Imago, Psicompompo, Apparizioni) debuttavano o portavano i loro lavori al Rialto, artisti di portata internazionale sceglievano di passare per questo piccolo teatro: l’anno scorso Corsetti, quest’anno avrebbe dovuto esserci Rodrigo García.
Questo panorama composito, che permette alle generazioni più giovani di entrare in contatto con gli artisti più navigati, di sperimentare i propri percorsi senza doversi immediatamente scontrare con le leggi del “mercato” culturale, è stato possibile grazie a un’idea di spazio aperto agli artisti. Nelle sale del Rialto provano da settembre a luglio due o tre compagnia per volta, gratuitamente, sulla base della condivisione di un progetto artistico. La stagione teatrale, che è arrivata a ospitare oltre 50 realtà in dieci mesi, più che la scelta di questo o quell’altro spettacolo è spesso il risultato di in incontro, della voglia di accompagnare il percorso di un artista. Tutto questo dal punto di vista del teatro, ma va ricordato che il Rialto ospita molta musica sperimentale, session di incontro tra musicisti diversi, live di musica elettronica accompagnati dalle opere di videomaker. Non è un aspetto secondario, tanto dal punto di chi viene al Rialto come fruitore quanto da quello degli artisti: molte collaborazioni tra musicisti e teatranti, tra teatranti e danzatori, tra danzatori e videomaker, sono nate a partire dal fatto di essersi incontrati negli spazi del Rialto, dal fatto di essersi esibiti in una stessa serata o di aver provato per un po’ di settimane porta a porta.

Roma è una città dalla vita culturale complessa, chi ci vive si trova a scegliere ogni giorno tra mille offerte e centinaia di posti dove andare. Ma a ben guardare, il più delle volte la rutilante proposta di cultura è tutta incentrata all’offerta di un “evento” impedibile a cui il pubblico non può mancare. La logica dei grandi eventi inaugurata dall’amministrazione Veltroni ha profondamente modificato la sensibilità di questa città e delle sue istituzioni culturali. Il risultato è che oggi a Roma sono di casa gli artisti più in vista di ogni parte del mondo, ma non esiste un vero tessuto culturale. Perché a Roma la cultura la si consuma, come un qualsiasi prodotto; si assiste a uno spettacolo, si ascolta un concerto, e poi si torna a casa. E mentre i palcoscenici ufficiali pullulano di artisti internazionali, la pur folta schiera di artisti romani fatica a trovare un posto dove esibirsi. (Se poi si guarda alla disponibilità degli spazi-prova la situazione diventa drammatica e decisamente ridicola per una capitale europea: oggi il processo della produzione artistica si è talmente sbilanciato che al tempo della creazione non è più riconosciuto spazio, né di respiro – per essere visibili bisogna produrre qualcosa ogni anno – né di economie – il calcolo dei cachet è completamente slegato da quello dei costi, e le strutture produttive sono assai esigue in Italia, inesistenti a Roma).
Nella capitale, dunque, se non si è dentro il circuito ufficiale, quello degli stabili e delle istituzioni – quando ancora è in grado di fornire un cachet, anziché proporre soluzioni a percentuale – l’unico modo per trovare un palco dove esibirsi è pagarlo. D’altronde Roma è la capitale dei piccoli teatri, nati da una stagione di sperimentazione abbandonata a se stessa, e per questo ripiegata per sopravvivere su logiche commerciali. Gli spazi sociali, allora, sono diventati dapprima la valvola di sfogo naturale degli artisti che non hanno dietro di sé una produzione, e poi un vero e proprio circuito alternativo, che ben presto si è interfacciato con le punte più avanzate delle istituzioni culturali – giacché in questi anni la logica centro-periferia, dove le grandi istituzioni erano il centro da cui tutto si emanava, sta concludendo il suo processo di evaporazione. In parte grazie alla tv (o a internet, per una fascia sempre più consistente delle popolazione) che ha spostato altrove il dibattito pubblico e culturale; e in parte per via del fatto che le istituzioni culturali si sono spesso arroccate su se stesse – se una qualche centralità esse conservano ancora, questa è tutta orientata verso un unico fattore: la gestione monopolistica delle sempre minori risorse pubbliche.

Al di là della buona volontà e di quell’alchimia a volte un po’ misteriosa che fa di un luogo qualcosa di “speciale”, il Rialto è riuscito a sostenere questo progetto complesso e ambizioso dando vita a un modello. Assicurare un minimo garantito alle compagnie, sostenendo le trasferte di chi viene da fuori, significa non caricare sugli artisti – soprattutto su quelli emergenti e che fanno ricerca – i costi dell’organizzazione. Una vera e propria anomalia in un contesto culturale che riconosce solo tre categorie di artisti: quelli che hanno un loro mercato, quelli che si spartiscono le risorse pubbliche, quelli che pagano di tasca propria perché possono permetterselo. Certo, gli artisti stessi vengono incontro a un progetto che sostiene il loro lavoro di per sé, e non in base a quanto rende o alla sua visibilità; d’altronde si tratta di un luogo di ricerca, dove è possibile portare un lavoro ancora in fieri, sperimentare il contatto col pubblico, immaginare modalità di fruizione non scontate. Ciò non toglie che tutto questo abbia un costo. Come è stato possibile sostenerlo per uno spazio che in 10 anni non ha ricevuto un centesimo di finanziamento per le sue attività ordinarie? Attraverso una gestione che permette alle attività remunerative, come la musica, di sostenere quelle in perdita, come il teatro – allo stesso tempo pagando il personale tecnico, altra categoria il più delle volte “dimenticata” dai budget di produzione.
Nella vicenda che ha portato alla chiusura del Rialto sembra che sia proprio questo modello, che ha garantito la possibilità di fare cultura in autonomia, fuori dalle logiche di scambio (artistico o politico che sia) che inquina la gestione delle risorse pubbliche, sia da quelle di mercato che impera sulle strutture private. E questo è vero tanto per l’amministrazione di centrosinistra che ha amministrato Roma fino allo scorso anno, quanto per la nuova amministrazione di destra, andando segnatamente a individuare un nuovo tema trasversale, in un’epoca così funestamente “bipartisan”: l’avversione alla cultura indipendente, quella capace di esistere a prescindere dal sistema pubblico-privato e del suo relativo controllo.

Andiamo a ritroso. Dopo un’occupazione di un anno e mezzo nei pressi di via Nazionale, il Rialto – il nome deriva dal vecchio cinema del centro che si trovava sotto lo stabile – si vede assegnare nel 2000 un’ex istituto tecnico al ghetto di Roma per continuare le proprie attività artistiche. Oltre all’assegnazione, nessun altro sostegno è previsto dal comune: già questa è una contraddizione, perché lo spazio assegnato è in condizioni quasi fatiscenti, non ha il riscaldamento né l’impianto elettrico (sarà l’associazione, a sue spese, a realizzare il minimo indispensabile per rendere lo spazio accessibile); oltre tutto si tratta di un “complesso monumentale”, dove anche avendo le risorse necessarie, sarebbe impossibile soddisfare tutta la complessa normativa sulla sicurezza prevista per i luoghi di pubblico spettacolo – una normativa che è sempre trasgredita: se fosse seguita fino in fondo, gli attori dovrebbero salire sul palco con gli elmetti, perché ci sono carichi sospesi.
Nel 2004, dopo una complessa trattativa, il Rialto firma un protocollo d’intesa con l’amministrazione Veltroni per il trasferimento delle attività in un altro spazio, un ex hangar nei pressi di Porta Portese. In questo quadro è compresa tutta la messa a norma delle attività, a partire dalla dotazione di licenze. Eppure nulla di quanto scritto nell’accordo viene di fatto attuato: i tempi burocratici si allungano a dismisura, e a tutt’oggi i lavori nello stabile di Porta Portese (anch’esso inagibile) non sono ancora iniziati. Nella logica da corte rinascimentale della Roma veltroniana non c’è spazio per soggetti autonomi, meno che mai a livello culturale – un ambito, questo, occupato quasi militarmente dall’ex sindaco e futuro segretario del PD. La cultura diventa l’unico terreno dove, anziché supportare e far crescere il territorio o singoli progetti, la politica investe direttamente secondo le proprie finalità e i propri obbiettivi: gli amministratori pubblici si autopromuovono direttori artistici (una svolta che l’amministrazione Alemanno sposerà in pieno, indirizzando in totale continuità metodologica – ma con l’aggravante di farlo in un’epoca di crisi – la totalità delle risorse su eventi come la notte futurista o il quarantennale dell’allunaggio).
Così, su un’esperienza come quella del Rialto, che sviluppandosi potrebbe dare respiro a un circuito asfittico, l’amministrazione Veltroni sceglie piuttosto di temporeggiare, affinché tutto resti com’è; finché le attività di centri indipendenti come il Rialto restano in una zona d’ombra a livello di regolarizzazione, sussistono anche dei margini di ricattabilità. Uno strumento che, recentemente, la nuova amministrazione Alemanno sta utilizzando per smontare pezzo per pezzo il castello di carte della cultura capitolina – ma se dal punto di vista delle istituzioni questo significa il classico spoil system, dal punto di vista delle piccole realtà può essere fatale: molti piccoli teatri e spazi storici rischiano la chiusura a causa di una normativa impossibile da applicare nei vecchi palazzi di Roma. La legalità è oggi il grimaldello su cui fare leva per scardinare le ultime sacche di libertà e indipendenza culturale.

Ma tutto ha inizio ben prima di Alemanno. Il primo tentativo di chiusura del Rialto avviene il 14 febbraio 2008, il giorno dopo delle dimissioni di Veltroni e della sua giunta – che sono quindi “tecnicamente” all’oscuro del provvedimento – ma ben prima che anche soltanto si immaginasse la vittoria di Alemanno. Quella volta i sigilli decadono qualche mese dopo, perché il ricorso dell’associazione viene parzialmente accolto, dato che dei “gravi disordini” che sono alla base dell’ordinanza (che utilizza un articolo che di solito disciplina casi di violenza negli stadi) non sussistono.
Nel 2009, invece, si ricorre al tema della legalità, caro al neosindaco: l’assenza di licenze (un tema già trattato e concordato con Comune cinque anni prima) è alla base del nuovo sequestro dei locali. In questo caso l’amministrazione di destra è in carica, ma si dice estranea al provvedimento. Le attività culturali del Rialto non sono in discussione, dice l’assessore alla cultura Croppi, e nemmeno la sua regolarizzazione; è stata chiusa solo l’attività commerciale, che era illegale. Di quale attività si parla? Di quella musicale, e dell’annessa somministrazione di alcolici; un’attività che, in quanto è in grado di produrre reddito, non ha diritto ad essere riconosciuta come attività culturale. Una logica che, in sostanza, equipara le attività dei lavoratori dello spettacolo a quella di volontari o di hobbisti, quando non è possibile inserirla in una delle altre due categorie di cui si è detto sopra: finanziati o privati. Una logica che, nella pratica, viene contraddetta dalla stessa evoluzione della vicenda, dato che a fine luglio viene chiuso anche il teatro, sequestrato perché sussiste l’eventualità della reiterazione del reato. A dimostrazione del fatto che oggi, fare teatro e cultura fuori dal coro e dal sistema pubblico-privato che lo controlla, è a tutti gli effetti un crimine.
Che la cultura e l’arte non possano venire equiparate ad una attività commerciale, era un dato incontestabile fino a qualche tempo fa. Oggi, evidentemente, la coscienza civile è talmente mutata da aver rimesso in discussione questo semplice assunto. Ma è certo che quando una comunità considera reato l’espressione artistica siamo in un momento molto basso per una democrazia.

[da Lo Straniero n°112 – ottobre 2009]

Reduce dal successo ottenuto in Europa, l’Orchestra di Piazza Vittorio torna finalmente a Roma con la sua particolarissima versione de «Il Flauto Magico» di Mozart, riveduto e corretto secondo lo spirito (e il sound) interetnico che ha fatto dell’orchestra diretta da Mario Tronco uno degli esperimenti musicali più riusciti e amati degli ultimi anni. Lo spettacolo, al suo debutto italiano, ha aperto il 23 settembre l’edizione XIV del Romaeuropa Festival che, rinnovando il sodalizio con l’orchestra che proprio in quella cornice esordì sette anni fa, ne è anche il produttore. Sarà in scena al Teatro Olimpico fino a sabato 26, per poi toccare Napoli a fine ottobre e Parigi a gennaio.
Questa incursione nella tradizione classica e operistica segna un momento particolare per l’Orchestra, che si smarca dalle esperienze precedenti per esplorare percorsi nuovi. Una scommessa che sarà immortalata in un disco prodotto da Bob Ezrin, produttore di artisti come Lou Reed e i Pink Floyd. Una collaborazione preziosa cominciata con un album in studio che vedrà la luce il prossimo autunno.
Ma l’idea di affrontare un autore come Mozart da dove arriva? «Tutto è partito dalla proposta di Daniele Abbado di partecipare al suo “Flauto Magico” di strada a Reggio Emilia – racconta Mario Tronco – Altrimenti non mi sarebbe mai venuto in mente. Anzi, quando me lo propose mi sembrò una follia. Poi, concentrandomi sulle arie, mi subito balzato agli occhi quanto fossero ispirate alla musica popolare. Così ci siamo buttati. Tra l’altro quello era un momento in cui mi stavo facendo un po’ di scrupoli: in sei anni l’orchestra aveva suonato tantissimo, ottenendo rilevanza nazionale e internazionale, ma notavo che avevamo imparato delle ‘regolette’ che stavamo applicando in modo un po’ troppo automatico. Avevo l’esigenza di fare qualcosa che negasse quello che avevamo fatto finora, che portasse l’Orchestra da un’altra parte, per poi ritornare sulla strada maestra».

Come avete lavorato?

La prima cosa è stata attribuire i vari personaggi del Flauto Magico ai musicisti dell’orchestra, immaginando i personaggi con gli attributi dei musicisti che li avrebbero interpretati. Funzionava. Tamino l’ho immaginato come Ernesto, cioè come un ragazzetto di 22 anni in piena fase ormonale, mosso più che dal desiderio dell’amore lo vedo mosso dal desiderio dell’avventura; lui era perfetto, ma non è un cantante, così mi sono dovuto inventare il fatto che Tamino quando si innamora perde la parola e fischia – perché Ernesto è un fischiatore incredibile. La Regina della Notte la interpreta Petra Magoni; con lei era tempo che ci dicevamo di fare qualcosa insieme, e quando ha saputo di questa cosa mi ha anticipato chiedendomi “È questa la cosa che facciamo insieme?”. Pamina è un personaggio che mi sembra lì per caso, è schiava degli eventi e ha quasi un senso di estraneità rispetto agli altri; così ho pensato a Sylvie Lewis, perché musicalmente lei è la più distante dal suono dell’Orchestra. E via via ho fatto questo tipo di associazioni per tutti i personaggi.
Leandro Piccioni ha scritto con me il riadattamento musicale. Con lui abbiamo approfittato degli errori naturali che facevano i musicisti quando gli insegnavamo le arie di Mozart. Perché l’idea era di sviluppare il Flauto Magico come se fosse un’opera tramandata oralmente nei vari paesi dei musicisti: quando un’opera passa di bocca in bocca, di paese in paese, le arie che la compongono si trasformano e con loro si trasforma il ricordo musicale dell’opera. Diventa un’altra cosa. Per questo gli errori dei musicisti erano per noi un patrimonio, e qualche volta li abbiamo provocati per vedere cosa accadeva. Può sembrare una mossa ardita, in realtà nella storia della lirica molto spesso le parti venivano cambiate per adattarle a un cantante specifico, si riscrivevano le parti, si cambiavano le tonalità.

Avete recuperato l’atmosfera popolare dell’opera di Mozart alla vostra maniera.

La matrice popolare del Flauto è enorme, perché è popolare nella scrittura. L’aria di Papageno è una canzoncina, la puoi canticchiare. Quello che mi ha sorpreso di più, ad esempio, è che queste arie di Mozart sono andate a finire negli I-pod dei musicisti, accanto a Youssou N’Dour. I musicisti hanno vissuto questa esperienza con grande libertà, senza i sensi di colpa che può avare un occidentale davanti a un mostro sacro della musica classica. È una facilità che ha giovato.
E poi abbiamo puntato a un allestimento molto semplice: la forma è il concerto, e anche se i musicisti indossano costumi, quasi non c’è scenografia. C’è solo la proiezione gli acquerelli di Lino Fiorito, un lavoro molto astratto che lascia al pubblico la possibilità di immaginare. Abbiamo puntato sull’aspetto favolistico dell’opera, tralasciando quello massonico.

Vi siete dovuti confrontare con un ambito teatrale. Come l’hanno presa i musicisti?

Con grande divertimento, risate, imbarazzo ed entusiasmo. E con una grande serietà nell’approccio. Certo, c’era chi era più predisposto e chi meno, ma questo non mi preoccupava: l’importante per me è stato non sopraffare né praticamente, con gli arrangiamenti, né con il cervello, il senso di anarchia profondo che c’è nei musicisti folk e in generale nei musicisti del tipo che compone l’Orchestra. Se il Flauto Magico perdesse quel momento di anarchia leverei all’orchestra una delle sue caratteristiche fondamentali. Questo approccio c’è stato anche nel trasformare i musicisti in attori: abbiamo assecondato un gioco interno, fatto anche di divertimento. Se passa quello passa tutto, il pubblico se ne accorge immediatamente.

Nel 2008 avete presentato a Roma il primo atto dell’opera. Era difficilissimo trovare i biglietti, si respirava l’entusiasmo che il pubblico ha quando si esibisce un artista “di casa tua”. L’Orchestra, con la sua interetnicità, è diventata un pezzo della storia di Roma?

Questa è l’Orchestra, è l’assunto per cui è nata. L’idea di raccontare un’altra Roma, una Roma fatta di romani che vengono da varie parti del mondo, ma che hanno scelto questa città come loro città, dove vivere, dove suonare, dove lavorare, dove fare i figli, dove cercare casa. Quando si parla di migranti si pensa sempre alle masse, invece le masse sono fatte di individui, di gente che alle volte ha una grande professionalità e sceglie un paese del mondo per trovare la sua strada. Un po’ come fanno i nostri ragazzi con l’Erasmus, solo che i migranti non hanno le garanzie e l’accoglienza di cui godono gli europei. Quando Berlusconi dice che l’Italia non sarà mai una nazione interetnica viene da domandarsi dov’è che vive, perché l’Italia lo è già. Ci sono già le terze generazioni.
Con Sandro Medici, presidente del X Municipio di Roma, abbiamo un progetto molto bello: fare scouting sui musicisti migranti di seconda e terza generazione. Sono curiosissimo di sapere che musica fanno. Se oggi dovessi ricreare un’orchestra con loro, probabilmente sul palco mi ritroverei con più laptop che strumenti. E di certo farebbero della musica incredibile, perché hanno delle radici nella cultura dei loro genitori ma anche nella nostra, e in quella internazionale.

Avete debuttato a Lione, Atene e Barcellona. Come è stata accolta la Roma interetnica?

Meravigliosamente. Abbiamo avuto la fortuna di debuttare in tre festival molto importanti e seguiti: in cinque repliche abbiamo fatto 13mila spettatori. A Barcellona avevamo un pubblico che ci conosce, era la quarta volta che tornavamo. Invece a Lione e Atene non ci conosceva nessuno, il pubblico ha avuto dieci minuti di disorientamento, ma poi quando entra nell’opera si emoziona. A Lione gli organizzatori hanno preparato il pubblico con un video che ci presentava. Ma la sorpresa maggiore è stata Atene, perché si trattava di un festival esclusivamente di musica classica, con un pubblico di abbonati e prezzi elevati del biglietto: ebbene, alla fine dello spettacolo c’è stata un’ovazione e molta gente è venuta sul palco a congratularsi dicendo “questa è davvero un’operazione mozartiana, si riconosce Mozart nel senso di libertà”.

[da Carta n°33 – apparso col titolo «Il flauto magico, il suono dei migranti»]

Presente a tutte le edizioni di Short Theatre, Induma Teatro ha ottenuto quest’anno il suo miglior successo di pubblico con «Viva l’Anarchia!». Non è un caso. A questa versione riveduta e corretta di «Anarchia in Baviera» di Rainer Werner Fassbinder, il regista Werner Waas ha impresso un ritmo coinvolgente, dove l’elemento musicale è predominante, sia nella scelta di eseguire in scena la colonna sonora (ad opera di Tobia Lamare), sia nella coralità dello spettacolo (sei attorni in scena, tra cui spicca una trascinante Lea Barletti), che procede per brevi scene dove i vizi morali e ideologici di borghesi e rivoluzionari si avvitano in una spirale grottesca, che per musicalità e fare allucinatorio ricordano certe scene dei film di Junet e Caro.
Fassbinder immaginò una Baviera scossa da un’improbabile quanto provvisoria rivoluzione anarchica, dove famiglie dell’alta società si preoccupano della fine che faranno i loro beni mentre instaurano un dialogo tra sordi con funzionari rivoluzionari dalla voce angelica, che li rimbrottano per la loro abitudine a mettersi tutti ordinati e in fila. Ma se grande è lo sconcerto nelle fila dei borghesi – mansueti in pubblico, mentre vomitano strali contro gli anarchici in privato – non regna certo la lucidità tra i rivoluzionari, costretti a redarguire i più massimalisti tra di loro, pronti ad azioni da terrore giacobino poco spendibili davanti a un’intimorita comunità internazionale. Tutti invocano la libertà ma nessuno sa davvero dove sia di casa – e proprio qui sta il segno drammaticamente attuale (mutatis mutandis) della piéce.
Riascoltare oggi le parole di Fassbinder, tuttavia, produce anche un altro cortocircuito: riscoprire il lato gioioso ed euforico che c’è dietro il pensiero, pur fallimentare, di chi ha osato credere che fosse possibile cambiare il mondo. Rispetto al grigiore del dibattito politico odierno, e a una sfera della socialità gestita a colpi di “pacchetti sicurezza”, sembrano trascorsi secoli anziché decenni.

[da Carta n°33/2009]