Stati d'Eccezione

L’irrompere della materia viva. «Bestiale improvviso» dei Santasangre

Graziano Graziani — Fri, 27 Jan 2012 11:33:13 +0000

L’ultimo lavoro del collettivo romano Santasangre, «Bestiale improvviso_sovrapposizione di stato» ha debuttato ieri, aprendo la stagione 2012 del Teatro Palladium dove sarà in scena fino a domenica 29 gennaio. Un titolo programmatico, poiché quest’ultima tappa del percorso intrapreso dalla compagnia nel 2009 è proprio la sovrapposizione tra le precedenti tappe, «Framerate 0» e «Bestiale improvviso», incentrati in modo radicalmente diverso sul mutamento di stato, il primo attraverso l’istallazione di un’enorme lastra di ghiaccio, il secondo costruito attorno al linguaggio coreografico. Ma, come dice il poeta Tonino Guerra, uno più uno non dà sempre due, a volte dà un “uno più grosso”, come quando le gocce d’acqua si uniscono per formarne una più grande. Un’alchimia che è riuscita ai Santasangre – che preferiscono però richiamarsi alla meccanica quantistica, dove lo stato di un sistema è definito dalla sovrapposizione di tutti i suoi stati possibili. Perché quest’ultima opera è riuscita a sintetizzare la potenza delle immagini dei primi due lavori risolvendone le parti che apparivano irrisolte.
La visione, dall’alto della galleria perché la platea è chiusa al pubblico, si apre con un taglio fortemente istallativo. Non c’è altro in scena se non una grande lastra di ghiaccio attaccata a quattro catene, che si fa schermo di una luce livida che la fa sembrare materia incandescente, mentre un complesso tappeto sonoro si stratifica sempre più. Proprio quando il dubbio di una deriva astratta comincia a farsi strada, dei corpi affiorano dal buio, da dietro lo schermo, per ribaltare la situazione. Tre frammenti di corpi lambiti da una luce liquida, che li fa sembrare immersi in un acquario colmo di una sostanza fluida del tutto simile a quella materia ghiacciata, se non fosse per il differente stato (solido) di quest’ultima. Le tre figure pian piano acquistano definizione, e anche il suono cambia di segno, trova una sua armonia cupa che immerge la scena in un’atmosfera solenne. È inutile domandarsi a cosa si riferiscano le tre figure femminili, erinni di un paesaggio astratto e digitale, che sembrano incarnare in chiave del tutto autonoma la solitudine soprannaturale di certe visioni beckettiane. Certo hanno a che vedere con il “bestiale” evocato dal titolo, perché sono materia biologica che irrompe in un quadro astratto, armonia organica che si lancia in una coreografia di grande impatto, in grado di legare assieme i frammenti disorganici dell’ambiente circostante. Un ambiente che muta forma, profondità e prospettiva grazie alle proiezioni degli elaborati video, mentre la coreografia delle tre figure prosegue in potente crescendo che coinvolge anche il suono, e che culminerà nell’accendersi della lastra di ghiaccio colta nel suo sciogliersi.

A dispetto del linguaggio volutamente “scientista” con cui i Santasangre presentano i propri lavori, le parti più emozionanti e suggestive di questa versione finale di «Bestiale improvviso» riguardano proprio l’irrompere dell’umano nella realtà ipotetica realizzata dalla compagnia romana con tanta perizia tecnica. È la realtà dei corpi e l’articolazione dei loro movimenti l’ingrediente in grado di compattare assieme tutti gli elementi dello spettacolo. I corpi colti non tanto come materiale biologico in contrapposizione a ciò che biologico non è, quanto come insieme organico in grado di sprigionare significato. Certamente l’intelligenza artistica di Cristina Rizzo (forse la migliore danzatrice della sua generazione assieme ad Alessandra Cristiani) che, oltre a dare vita alla performance in scena assieme a Roberta Zanardo e Teodora Castellucci, ha anche partecipato all’ideazione della coreografia, ha aggiunto degli elementi importanti al percorso di ricerca dei Santasangre. Ma al di là di questo, l’orchestrazione dei video curati da Luca Brinchi, Diana Arbib e Pasquale Tricoci, e del suono elaborato da Dario Salvagnini, sembra aver trovato in questo lavoro del collettivo una sintesi senza fronzoli, che pesca a piene mani dalle ossessioni da sempre presenti nella ricerca dei Santasangre (la materia come astrazione a confronto con la materia concreta, la mutazione e l’illusione percettiva, un ambiente restrittivo fatto di geometrie nette e catene), ma evitandone una deriva estetizzante.

[da Paese Sera]

Castellucci, la pietas e la censura

Graziano Graziani — Tue, 24 Jan 2012 18:25:35 +0000

[Immaginario malato – n°10] Stasera debutta al Teatro Franco Parenti di Milano lo spettacolo “blasfemo” di Romeo Castellucci, «Sul concetto di volto nel figlio di Dio», oggetto nelle sue repliche parigine della protesta di cristiani oltranzisti, che ne hanno fisicamente bloccato le repliche, e delle conseguenti proteste a traino di una fetta di mondo cattolico italiano. Una fetta importante, perché spalleggiata dalla presa di posizione della segreteria vaticana.
La solidarietà a Castellucci e al suo lavoro d’artista, per fortuna, si è levata prontamente dal mondo del teatro (grazie ad un appello lanciato da Attilio Scarpellini, Massimo Marino e Oliviero Ponte di Pino) a cui si sono aggiunti tanti nomi della cultura tout court. Che ci sia stata questa stretta attorno a Castellucci è non solo doveroso, ma anche salutare. Perché se da un lato questa storia attorno allo spettacolo della Socìetas Raffaello Sanzio sembra assurda, anacronistica e del tutto fuori fuoco rispetto a quanto davvero accade in scena, dall’altro essa nasconde un serio problema che presumibilmente ci investirà in pieno negli anni a venire.

Personalmente ho visto e recensito lo spettacolo di Castellucci già nel 2010 (leggi qui). Già questo dato temporale lascia piuttosto interdetti: perché il Vaticano, che lo spettacolo ce l’ha avuto sotto casa, si indigna soltanto a inizio 2012, quando la pièce approda a Milano? Indubbiamente si tratta di versioni differenti (come rilevato da uno scambio di commenti con il sito di ispirazione cristiana Vietatoparlare.it). La pietra dello scandalo sarebbe la scena del lancio di oggetti all’indirizzo del volto del Cristo Salvador Mundi dipinto da Antonello da Messina, che fa da sfondo allo spettacolo. Una scena che in Italia non è stata inserita, e che ho avuto modo di visionare solo di recente in video. Ma che non è certo in grado di cambiare la sostanza di uno spettacolo che è tutt’altro che blasfemo.
E qui sta il secondo punto “fuori fuoco” della vicenda. Con chiunque mi sia capitato di parlare dello spettacolo di Castellucci, al netto dei gusti dei singoli, c’è sempre stata unanimità sul fatto che si tratti di un lavoro fortemente legato alla pietas cristiana. Che tutto, meno che il forte riferimento alle scritture, sia travisabile. L’immagine di un padre malato e incontinente accudito dal figlio, che si scontra anche col proprio senso di schifo verso la decadenza umana, è tutto fuorché male interpretabile. Allora perché questo polverone, arrivato fino al gesto inaccettabile delle minacce ad Andrée Ruth Shammah, direttrice del Franco Parenti, che hanno per sfondo più la sua origine ebraica che le sue scelte artistiche?
Tempi e modi del dibattito, dunque, rendono palese che la questione si è spostata altrove, fuori dalle assi del palcoscenico (se lì c’è mai davvero stata). E lasciano pensare che, vista l’eco avuta dall’azione di Parigi, le repliche di Milano si siano trasformate in un’occasione. Per cosa? Per tornare a battere il tasto dell’identità cristiana dell’Europa, anche a costo di supportare il gesto di qualche ragazzetto esagitato d’ispirazione fascistoide.

Dico questo perché a muoversi in Italia non sono stati degli esaltati, ma il mondo cattolico milanese e persino il Vaticano. Dando il via ad una ridda di interventi di vario spessore ma di comune intento: fare fuoco sul lavoro di Castellucci e trasformare questa presa di posizione in un gesto esemplare. Ne cito solo due, forse agli antipodi. Il primo è un lungo saggio – dal piglio un po’ pittoresco – riportato su Vincenzoaltieri.it, dove le recensioni allo spettacolo fatte da diversi critici nazionali (tra cui chi scrive) vengono passate al setaccio, smontate, e gli estratti criticati o travisati a piacere per supportare una visione piuttosto ideologica di quanto realizzato da Castellucci. Il secondo è un articolo a firma di Antonello Cannarozzo apparso sul blog di Rai Vaticano in data 4 gennaio – e il fatto che stiamo parlando di servizio pubblico e di una data ben precedente alla polemica di Milano e alle pressioni nei confronti di Shammah è un particolare eloquente.
Cannarozzo, che scusa e in pratica difende i disturbatori di Parigi, che “non hanno certo i mezzi finanziari per difendersi dalle tante cause intentate per la loro azione”, mette bene a fuoco qual è l’oggetto del contendere. “Non vogliamo neanche pensare a che cosa sarebbe successo se, al posto del Volto di Cristo, ci fosse stato un simbolo islamico o ebraico, oppure il volto di un omosessuale”, scrive. Come dire, poiché altre religioni (e altre identità) reagiscono in maniera muscolare, perché noi non dovremmo fare altrettanto?
A questa visione si contrappone, per fortuna, anche quella di un’altra parte di mondo cattolico, tanto di destra che di sinistra, che non ha taciuto la sua solidarietà a Castellucci e che ritiene che l’affermazione della propria identità non abbia un valore così assoluto da poter calpestare agevolmente il diritto altrui alla libera espressione. E che forse considera il grado di libertà e pluralismo a cui certe società di origine cristiana sono arrivate non un segnale di decadenza, ma una concreta ricchezza, figlia della tolleranza e della bontà di spirito.

[da Paese Sera]

Tutti concordi sulla Concordia. E sul naufragio dell’Italia

Graziano Graziani — Wed, 18 Jan 2012 22:59:06 +0000

[Immaginario malato n°9] – D’accordo, Francesco Schettino ce le ha proprio tutte le caratteristiche per non essere amato. Il capitano che abbandona la nave senza aiutare i passeggeri, spavaldo quando è al sicuro e smarrito come un bimbo quando le cose si fanno critiche, è qualcosa che non avremmo voluto vedere. E invece non facciamo altro che vederla, questa storia, ripetuta all’infinito come un mantra dai giornali e dai Tg di tutta Italia, che nel caso del naufragio della Costa Concordia stanno dando ancora una volta il peggio di sé. Forse il mantra sul capitano codardo serve ad allontanare l’idea fastidiosa che l’assenza di coraggio sia in fondo una delle più radicate “virtù” nazionali. Di certo, quello che di concreto sta riuscendo a fare questo mantra è allontanare l’attenzione da un intero sistema coinvolto nel naufragio, che va ben oltre un singolo individuo.
Schettino ha abbandonato la nave? D’accordo. E il resto dell’equipaggio che ha fatto? Il non funzionamento di un serio piano di evacuazione va ben oltre il capitano che non ha fatto il suo dovere. E le responsabilità di chi ha selezionato una persona inadeguata come Schettino alla guida di una nave da oltre 4.000 passeggeri? Quelle della compagnia Costa, che palesemente approvava in modo tacito la manovra del cosiddetto “inchino”, avvenuta decine e decine di volte? E ancora quelle della capitaneria, che pure doveva esserne al corrente ma che presumibilmente, davanti alla violazione delle regole da parte di un gigante come la Costa ha evitato, italianamente, di intervenire?
Eppure il coro praticamente unanime sul capitano codardo che fa fare brutta figura all’Italia non conosce limite. Passi che lo faccia la gente in rete, o al bar. Ma i giornali cosa fanno, con qualche rara eccezione? Si accodano. Danno voce alla semplificazione che individua in un personaggio certamente dubbio – che si spera renderà conto del suo comportamento davanti alla giustizia – il “male assoluto”, al quale si contrappone necessariamente l’eroe, il comandante De Falco, che da terra intima a Schettino di risalire sulla nave. E finalmente i conti tornano.
Quello che non torna, però, è che l’analisi di un sistema che fa acqua da tutte le parti (si passi il gioco) sia la prima a inabissarsi tra le ondate di questo coro rumoroso. Mentre quello sarebbe il compito di chi è pagato per esprimere la propria opinione, magari articolandola, invece di farlo sciattamente ma gratuitamente al bar con gli amici. E invece i giornali nostrani all’analisi e all’inchiesta preferiscono l’invettiva, che ci fa sentire tutti uniti contro il male e al contempo ci assolve tutti quanti. L’indignazione – gli anni del berlusconismo ce lo hanno drammaticamente insegnato – può essere un sentimento nobile ma può anche essere il modo più inattaccabile per lavarsi le mani dei problemi, magari scaricandoli in blocco su un capro espiatorio, soprattutto quando questo è davvero un po’ “brutto, sporco e cattivo”.
L’Italia – qui sta il punto di cui questo naufragio è metafora – non ha ancora fatto bene i conti con la leadership. Lo sintetizza bene Francesco Merlo, tra le poche voci fuori dal coro, che ricorda su Repubblica il peccato originale di un paese ancora impastato di fascismo, pieno di gente autoritaria e non autorevole. Davanti all’autorità dell’eroe De Falco che grida “Torni a bordo, cazzo!”, il giornalista dice di non sapere se questi, trovandosi al posto di Schettino in mezzo al naufragio, si sarebbe comportato meglio di lui, ma di esser certo che se Schettino fosse stato a terra al posto di De Falco avrebbe certamente usato lo stesso piglio autoritario.
Il resto della giostra mediatica, invece, continua nel modo che conosciamo: qualche volta in modo triviale, bersagliando il giudice che concede i domiciliari a Schettino, e qualche altra in modo più sofisticato, magari ricordandoci – come ha fatto Federico Rampini a “Otto e mezzo” – che una cosa del genere in America non sarebbe mai successa. Ma perché, viene però da chiedersi, la misura di tutte le cose devono sempre essere gli Stati Uniti? Schettino sarà anche un triste e vile personaggio di un’eterna commedia all’italiana, ma siamo certi che nella tragicommedia che è diventato oggi il nostro paese non ci sia anche la figura dell’esterofilo?
Diciamo la verità, noi guardiamo agli Stati Uniti perché, così ci raccontiamo, “lì le cose funzionano” – è questa è soprattutto una maldestra e italianissima storia di malfunzionamento. Guardiamo al modello dominante perché ci sentiamo psicologicamente sudditi. E grazie al cielo il modello dominante è ancora una democrazia, perché tra non molto presumibilmente cominceremo ad invidiare l’efficienza della Cina. Però, in questo modo, continuiamo ad eludere il fatto che occorre urgentemente dare risposte “italiane” – cioè inerenti al sistema Italia – piuttosto che rimirare estasiati il verde scintillante dell’erba del nostro vicino. E la realtà del sistema Italia, lo ha sintetizzato bene Crozza nella sua satira sulla nave “Codardia”, è quella dove persone incompetenti al comando sono tutto fuorché una sfortunata eccezione. Anzi, sono piuttosto la regola. Ecco: vogliamo cominciare a parlare di questo?

[da Paese Sera]

Il potere della menzogna. Perdere la faccia di Menoventi

Graziano Graziani — Fri, 13 Jan 2012 07:19:36 +0000

Il teatro incontra il cinema. Ovvero i Menoventi, giovane compagnia di Faenza tra le più interessanti del panorama di ricerca, incontrano Daniele Ciprì, cineasta geniale e anticonformista. Il risultato è un’opera, “Perdere la faccia” – di recente presentata all’Angelo Mai di Roma – piuttosto fuori dal comune, ma assolutamente in linea con la ricerca di questa compagnia, che attraverso registri diversi ha indagato il meccanismo della finzione e dell’illusione. “Perdere la faccia” è un congegno ad effetto che preferiamo non svelare, ma non si farà torto a chi legge se si omette la trama di quest’opera, perché il vero fulcro che essa pone allattenzione degli spettatori – un pubblico finalmente che ibrida i mondi del cinema e del teatro – è in fondo altrove. I Menoventi – ovveri Gianni Farina, Consuelo Battiston e Alessandro Miele – lo espicitano già nella presentazione che precede l’opera, che definiscono “un’occasione irripetibile” questo incontro artistico con Ciprì. Ma le parole e i particolari, come è tradizione di questa compagnia, non sono mai scelte a caso. Perché in realtà il cinema – e forse non solo quello – è piuttosto il contrario, l’emblema della ripetibilità, o della riproducibilità per usare un termine caro a Walter Benjamin. E questa riproducibilità, che secondo il filosofo berlinese è alla base della perdita di aurea dell’opera d’arte, è proprio uno dei temi portanti di “Perdere la faccia”, che nella reiterazione trova la chiave ironica per smontare il meccanismo dell’”evento irripetibile”, che è oggi l’unico format con cui ci viene proposto il gesto artistico: qualcosa a cui non si può rinunciare, perché non si ripeterà. Eppure, tra tutti i format, è quello più mendace, il più compromesso con la logica di un potere che in questi anni ha progressivamente sostituito la “politica” con la “direzione artistica”: quella degli assessori che programmano al posto degli operatori – come ha rilevato in un recente articolo Piergiorgio Giacché – e quella del grande imbonitore televisivo che si mette a capo di una nazione, con la cui eredità dovremo fare i conti per molto tempo ancora.
Con la complicità di un regista del grottesco come Daniele Ciprì, i Menoventi (assieme all’attrice Rita Felicetti) affrontano poi l’altro tema portante, che è la menzogna. Confessare è mentire, perché non si può confessare ciò che si è appunto perché lo si è. Questa la frase, letta da Consuelo, che ha ispirato e guidato il lavoro di Menoventi: una frase, a detta degli attori, letta su un bigliettino caduto a una sconosciuta in bar, da cui è nata la scintilla dell’ispirazione. Un “fake”? Vera o falsa che sia la storia, è questa ad innescare il meccanismo che, dall’ironico passa al grottesco per finire in una spirale ossessiva, in un’atmosfera lynciana dove la decostruzione si fa strumento potente di rivelazione. Perché la “menzogna” (o la finzione), a teatro come nel cinema, è alla base del patto comunicativo che si crea con lo spettatore, che sceglie di farsi “ingannare” per poter capire. Ma è proprio qui lo scarto “politico” che oggi può risiedere nel gesto artistico: la menzogna, come atto condiviso, come procedimento di decostruzione, propone una finzione che si traduce in un momento di conoscenza; quando invece – come nei reality televisivi – essa simula una realtà che, si passi il gioco, in realtà non esiste, allora il gesto della finzione si schiera dalla parte della mistificazione. E’ questo che ci racconta la complicità tra Daniele Ciprì e la compagnia di Faenza, con un’immagine potente in grado di mettere sulla piazza, esplicito, il carnevale della mistificazione, la grande festa della menzogna.
Un’opera potente e ispirata, questo “Perdere la faccia”, che conferma la grande intelligenza creativa di Menoventi, tra i nomi più interessanti della scena di questi anni.

[da Paese Sera]

Il Corriere, l’equità ed Equitalia

Graziano Graziani — Wed, 04 Jan 2012 10:07:53 +0000

[Immaginario malato n°9] – Il Corriere della Sera, da giornale moderato qual è, prendeva ieri le posizioni di Equitalia, la società di riscossione crediti oggetto negli ultimi mesi di una serie di atti intimidatori. L’articolo, a firma di Dario Di Vico, aveva il chiaro intento di controbilanciare la presa di posizione di Beppe Grillo, convinto del fatto che – anche se con mezzo sbagliati – ci sono delle ragioni oggettive dietro il diffuso malcontento verso Equitalia (le cui “cartelle pazze”, in altri tempi, sono state oggetto di critica anche da parte dei media moderati).
Che lo siano o no le ragioni, di oggettivo c’è sicuramente la diffusa rabbia verso i modi di procedere di Equitalia, dimostrata anche dalla valanga di commenti che contestavano la ricostruzione di Di Vico. Ma cosa diceva, esattamente? Il giornalista lamentava il silenzio dei politici – forse per non inimicarsi gli elettori su un nervo così scoperto – rispetto a quella che egli definisce come una vera e propria “campagna terroristica”. Ribadiva per altro che Equitalia non è una agenzia privata, ma è controllata da Inps e Agenzia delle Entrate, ed è dunque a tutti gli effetti “un pezzo di Repubblica italiana”. E sottolineava che, in tempi di crisi, bisogna scagliarsi contro l’evasione, che è esattamente quanto fa Equitalia.
Non voglio contestare la posizione di Di Vico: è così esplicita che ognuno può farlo o non farlo da sé. Voglio però sottolineare – obiettivo di questa rubrica – l’uso di certe retoriche a scapito di altre da parte del Corriere. In primis, l’evasione: la crisi che attraversiamo è riuscita, forse per la prima volta in un paese restio a pagare le tasse, a sollevare una grande indignazione morale contro gli evasori. Un risultato non da poco, che si spera cominci ad entrare nel patrimonio morale degli italiani. Di Vico allora invoca questa rinnovata coscienza per dire: lasciate che lo Stato faccia il suo lavoro. In questa affermazione, però, ci sono almeno due cose che non tornano, volutamente sottaciute.
Primo: non è lo Stato a fare il suo lavoro, perché si è dimostrato inefficace, ma un’agenzia che sarà anche di proprietà pubblica, ma agisce secondo criteri di diritto privato, e soprattutto impone tempistiche – ad esempio per le multe – che contraddicono i tempi di ricorso sanciti dalla legge.
Secondo: Equitalia avrà anche l’onere di riscuotere tributi non pagati, ma uno dei motivi principali per cui suscita ostilità è il recupero crediti di bollette e multe, che ha per obiettivo non tanto chi evade le tasse, quanto il cittadino medio oggetto di un prelievo continuo diffuso che si aggiunge a quello fiscale. L’abitudine di fare cassa in questo modo, da parte degli enti locali, si sta esasperando con l’inasprirsi della crisi.
È vero, esistono imprese e soggetti vari che, scientificamente, non pagano bollette e multe per poi sparire nel nulla. L’Italia è fatta anche di questo tipo di realtà. Ma il sistema di riscossione è in grado di distinguere tra chi froda e chi è in errore o in difficoltà economiche? Così non sembra. E si tratta di un discrimine importante, che è alla base della grande ostilità con cui viene accolta l’attività di riscossione di Equitalia. Perché – e il gioco di parole non è casuale – la mancata distinzione tra l’indigente, chi è in errore, e il truffatore mette in evidenza una mancanza di equità del sistema.
A dimostrarlo è proprio il Corriere, che nello stesso giorno dell’articolo di Di Vico pubblica un pezzo che racconta del suicidio di un 74enne pensionato di Bari. L’uomo viveva con la pensione sociale di 450 euro, più circa altri 200 euro ricavati dai contributi versati all’estero. La causa del suicidio, a quanto sembra, è una lettera con cui l’Inps chiedeva indietro 5.000 euro al pensionato, corrisposti per sbaglio in questi anni a causa di errori nel conteggio.
Ora, a scanso di equivoci, è bene sottolineare che la vicenda di Equitalia e quella del pensionato di Bari non c’entrano niente l’una con l’altra. Anche se entrambe – come ci ricorda Di Vico, che pure sostiene che certi aspetti del sistema riscossione vadano cambiati – sono pezzi di Repubblica Italiana che cerca di far tornare i propri martoriati conti. Accostare queste due storie, allora, può forse ricordarci che in uno Stato di diritto l’equità non dovrebbe essere appannaggio esclusivo della matematica.

[da Paese Sera]

I Sonetti der Corvaccio su Radio Onda Rossa

Graziano Graziani — Tue, 20 Dec 2011 11:45:05 +0000

«I sonetti der Corvaccio», una Spoon River romanesca in 108 sonetti, edita da La Camera Verde. Lettura radiofonica dell’autore, con accompagnamento musicale di Simone Nebba – in onda martedì 20 dicembre 2011, nell’ambito della trasmissione RadioTeatro, diretta da Federico Raponi. [L'illustrazione del Corvaccio è di LittlePoints.it]

:: Ascolta il podcast della lettura ::

http://www.scarphrec.org/visionari/lisonettidercorvaccio.mp3

Archivio dei podcast di RadioTeatro:

http://www.ondarossa.info/newstrasmissioni/radioteatro-118-keely-and-du-marted%C3%AC-18-maggio-ore-15

Il teatro del Novecento e la volontà di potenza. Jan Fabre e Romeo Castellucci

Graziano Graziani — Tue, 13 Dec 2011 01:45:19 +0000

Lo spettacolo «Prometheus – Landscape II» di Jan Fabre è stato una delle delusioni più grandi della Biennale Teatro di Venezia. Programmato anche al Romaeuropa festival, lo spettacolo sembrava riassumente dentro di sé quanto di retorico si stanno lasciando alle spalle gli esponenti della stagione artistica cui Fabre appartiene. Da questo punto di vista è uno spettacolo esemplare: perché i performer e i danzatori che lo hanno portato in scena erano di una bravura strepitosa; perché la sapienza registica era evidente; perché pur privo di struttura narrativa i tempi dello spettacolo erano perfetti e senza sbavature. Ma nonostante ciò lo spettacolo celebrava essenzialmente il vuoto. Non tanto perché l’idea di fondo – l’associazione mito-fuoco-peccato – fosse banale in sé, quanto perché ci mette di fronte a qualcosa di talmente evidente e già visto che, se presentato senza il benché minimo approfondimento, esso risulta necessariamente vuoto. E non nel senso di un’organizzazione del vuoto (come Lacan definiva l’arte), quanto di una sua pura decorazione, per giunta molto estetizzante. Un pretesto per il carnevale dionisiaco che Fabre ha voluto affrescare con tanta perizia e nessuna poesia.
Dopo il breve monologo iniziale, eseguito a sipario chiuso a mo’ di introduzione, in cui ci si domandava se la nostra società ha ancora bisogno di eroi (la parte più pregevole dello spettacolo), il resto del lavoro ruota attorno alla figura di un Prometeo palestrato che sembra uscito dalle pagine patinate di una rivista glamour, appeso a una croce di funi che più che un supplizio fa pensare a una pratica bondage. L’associazione non è sarcastica, perché le sequenze orgiastiche che seguono le frasi di Prometeo, il siparietto nazista e le gestualità masturbatorie (in senso letterale) non lasciano spazio, purtroppo, a nessuna ambiguità. Si tratta però di una provocazione che non provoca, di uno scandalo che non scandalizza più nessuno, perché assume forme talmente viste da risultare glamour (la pubblicità e la moda non usano forse gli stessi codici?). E allora se non si tratta di scandalo, di cosa si tratta? Verrebbe da pensare all’art deco, ma senza un oggetto sottostante da decorare. Ancora una volta è solo la nuda realtà dei corpi, sicuramente molto belli, a destare l’attenzione, ma è davvero troppo poco: soprattutto se a condire quella bellezza c’è una volgarità che anziché scandalizzare mette tristezza. Perché ricorda una spacconaggine da scuola media completamente fuori contesto, che trova la sua apoteosi nella scena in cui i danzatori con un accendino e una bomboletta spray fanno finta di dare fuoco ai loro peti.

Tra gli spettacoli di quest’anno Fabre sembra la vittima più illustre di quella che si potrebbe definire la “volontà di potenza” del teatro contemporaneo. La creazione di grandi immagini, di affreschi visionari di grande impatto, sono stati una cifra imprescindibile della scena degli ultimi anni del Novecento, che ha rivoluzionato i linguaggi e in certi casi ha saputo sintetizzare un alto tasso di elaborazione intellettuale con una grande forza espressiva, in grado di toccare anche alte punte di lirismo. Questo approccio creativo oggi però sembra un po’ alle corde. E il motivo è che per mantenere desta l’attenzione si è scesi sullo stesso piano della comunicazione visuale mediatica, dove occorre spostare sempre più in alto l’asticella della provocazione, dello shock, della seduzione, per creare un “effetto”. Un meccanismo analogo all’impasse in cui è incappata l’arte contemporanea, dove infatti è in corso un dibattito intenso sul superamento di questi meccanismi, sfociato di recente nella presa di posizione – probabilmente tutt’altro che “pulita”, ma sintomatica proprio perché viene da un astuto mercante d’arte e collezionista – di Charles Saatchi, che dalle pagine del Guardian ha puntato il dito verso la deriva “mostruosa e volgare” dell’arte.
Se qualcosa non funziona più è proprio il concetto di scandalo, che si è istituzionalizzato ed è diventato categoria merceologica. Anche quando esso non ha a che vedere direttamente con la seduzione (che è da sempre l’arma usata dai pubblicitari), assomiglia comunque al compitino ben svolto dallo scolaro modello, più che a un gesto anarchico o rivoluzionario. Perché lo scandalo, in arte, è o dovrebbe essere un epifenomeno del concetto di “rottura” – degli schemi, delle forme, dei linguaggi, delle pratiche – che il Novecento ha posto sul primo gradino della scala valoriale dell’arte. Ma quando tutto è già destrutturato, la rottura diventa ovvietà: “rompere per rompere” è solo l’eco di un gesto che ha perso la sua funzione originaria, il suo valore d’uso: assomiglia al manierismo, sicuramente ha a che fare col consenso.

Che ci troviamo a un giro di boa è evidente. E anche gli ultimi lavori di Romeo Castellucci, regista della Socìetas Raffaello Sanzio, che a Venezia ha presentato «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» e a Roma ha debuttato con «Il velo nero del pastore», lo testimoniano in qualche modo. Ma su un versante opposto. Castellucci è uno dei grandi maestri della visione a teatro, e il suo percorso è caratterizzato da una grande intelligenza creativa. In questi ultimi due lavori, pur non negando il proprio percorso, si intravede un tentativo di messa in discussione proprio del modello che gioca sulla monumentalità della visione. I momenti di impatto sono ristretti, quasi raccolti in uno spazio a parte, una sorta di parentesi o cornice – il volto del Cristo nel primo lavoro, la tempesta e il velo nero intravisti da una sorta di diaframma che apre il secondo – quasi a voler sottolineare il percorso concettuale da cui scaturiscono, che si articola nelle scene meno impattanti dei due lavori.
Ne «Il velo nero del pastore» questo tentativo si risolve in una sequenza di immagini oniriche, a tratti lynchiane, che perdono quasi completamente il riferimento alla omonima novella di Nathaniel Hawthorne del 1836 a cui si ispira il lavoro. Un sipario che arretrando mostra due animali impagliati; una figura di donna che sdraiata di schiena partorisce una sfera nera; i lampi violenti di luce che colpiscono quella stessa figura femminile come percosse sulla faccia, che a ogni lampo si insanguina; la scritta “love songs” che si dissolve perché proiettata sul fumo; una teca con dei veri topi da laboratorio in scena; un marchingegno che fa esplodere delle lampadine in sequenza. Quali siano i riferimenti di queste immagini non è dato saperlo, a parte quella finale del treno che sbuca dal buio e sfonda anche solo per un attimo la quarta parete, come la locomotiva dei Fratelli Lumiere che sembrava in grado di bucare lo schermo cinematografico. Ma se il treno di celluloide, pur innocuo, era in grado di far fuggire degli sprovveduti spettatori, quello tangibile di Castellucci, che davvero sborda oltre il palco, è solo in grado di farci ricordare, seduti comodamente in poltrona, l’ansia che fu provata oltre cento anni fa a causa di quel coup de théâtre.
Castellucci allestisce una scatola magica che lavora sull’indefinito e, in un certo modo, sull’indicibile. Sembra che non ci sia più nulla da decifrare, che le immagini proposte più che a creare una stratificazione simbolica servano ad allestire un’officiare misterico. Hawthorne si fa puro pretesto, perché ciò che va in scena è l’effetto che quell’immagine narrativa – il velo nero del pastore – ha impresso sul pensiero del regista. Aderire o meno allo spettacolo, a questo punto, diventa un processo di puro riconoscimento estetico. Se con questa scelta Castellucci sottrae il suo teatro ad una esplicita “volontà di potenza”– e in ciò dimostra, a mio avviso, la sua lucidità sulla fase che viviamo – egli tuttavia la recupera a livello implicito: si tratta di una potenza non più espressiva, ma impressiva, che è comunque il vero motore dello spettacolo. Davanti a un lavoro come «Il Velo nero del pastore» si può godere delle immagini tout court, oppure seguire un percorso concettuale, ma questi due piani non sembrano necessariamente scaturire l’uno dall’altro (come invece avveniva negli spettacoli “monumentali” della Raffaello Sanzio). In assenza di una referenza esplicita che li leghi, l’unico collante resta il “segno” del regista, la sua grafia. E il valore che chi guarda riconosce ad essa.

[da Paese Sera]

Tre Soldi – Radio 3 :: Lampedusa, un’isola tra due mondi (3a puntata)

Graziano Graziani — Thu, 08 Dec 2011 10:13:18 +0000

Radio-documentario su Lampedusa, in onda dal 5 all’8 dicembre 2011 su Radio 3 Rai alle 19,40 [frequenze 93.7 oppure 98.4 in FM] nell’ambito della trasmissione «Tre Soldi». Le registrazioni sono state effettuate negli ultmimi giorni di agosto 2011.

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Puntata n°3 – 08 dicembre 2011
Gli operatori umanitari e il sistema di accoglienza

Lampedusa è uno dei territori italiani più vicini alle coste africane, anzi, dal punto di vista geologico appartiene alla placca continentale dell’Africa e non a quella europea.
Un’isola incantevole, dove molti italiani e europei vanno a trascorrere le vacanze in panorami da sogno, è però spesso su tutti i giornali e le televisioni, a causa del grande flusso di migranti dall’Africa e dall’Asia che sbarca sulle sue coste.
Questi due mondi non entrano in contatto tra di loro, perché la strategia di prima accoglienza voluta dal Governo Italiano di concerto con l’Unione Europea ha, tra gli altri, questo obiettivo. Ma non sempre è così, come nel marzo 2011, quando approdano 7000 tunisini impossibili da accogliere in una struttura da soli ottocento posti; oppure come in agosto, quando per protesta duecento migranti fuggono dal centro di Contrada Imbriacola che, alcune settimane dopo, è dato alle fiamme.
Tra l’Europa che chiude le proprio frontiere e l’Africa che preme per entrare, c’è la piccola comunità dei lampedusani che vive con sentimenti contrastanti l’incontro tra questi due mondi.

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Tre Soldi – Radio 3 :: Lampedusa, un’isola tra due mondi (2a puntata)

Graziano Graziani — Tue, 06 Dec 2011 21:28:27 +0000

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Puntata n°2 – 06 dicembre 2011
I giovani e il futuro dell’isola

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Blackbird e il dramma che è dietro il linguaggio. Massimo Popolizio porta in scena David Harrower

Graziano Graziani — Tue, 06 Dec 2011 01:00:43 +0000

«Blackbird» di David Harrower, di recente in scena al Teatro India di Roma per la regia di Lluís Pasqual, rappresenta un caso emblematico delle potenzialità e dei limiti del teatro italiano. Il testo del drammaturgo scozzese ha raccolto un grande successo in patria, giustamente. La storia di un uomo e di una donna che si rincontrano quindici anni dopo aver avuto una folle relazione quando lui aveva quarant’anni e lei appena dodici non è trattata da Harrower semplicemente come una storia scabrosa. La sua è una ricognizione sul linguaggio, che nel dipanarsi della vicenda ripercorsa dai due protagonisti – che ricorda uno dei capitoli più intensi della «Lolita» di Nabokov senza pagare al libro alcun tributo ingombrante – ci porta da una scala di valori all’altra senza che ce ne accorgiamo, mostrando le contraddizioni di ognuna di esse. Si trattava di un vero rapporto d’amore o era una passione malsana? Ray era un pedofilo non consapevole di esserlo oppure era stato provocato insistentemente da Una, dodicenne precoce che intellettualmente dimostrava più della sua età? E la ragazzina che appare sul finale, figlia della nuova compagna di Ray, è la prova della sua innocenza o della sua colpevolezza? Harrower costruisce un vortice di sensazioni che non è fine a se stesso, ma è in grado di svelare le complessità non solo di un rapporto tanto scottante, ma anche delle versioni a posteriori ne vengono date. L’infrazione di questo tabù contemporaneo, la condizione infamante che ne scaturisce tanto per Ray quanto per Una, sono oggetto di una continua contrattazione di verità: verità psicologiche, verità sociali, verità processuali e verità intime.
Nella messa in scena prodotta dal Piccolo di Milano troviamo un Massimo Popolizio che dà prova della sua grande tecnica d’attore, accompagnato da Anna Della Rosa, premio Duse di quest’anno come miglior attrice emergente, che nell’interpretazione di Una dimostra una vitalità e un’intelligenza attorali davvero rari nel panorama odierno. Eppure, lo spettacolo si incanala inesorabile verso una recitazione debordante, estroflessa, “all’italiana”, tesa a marcare una drammaticità che invece quasi per dispetto tende a svanire, proprio sul più bello, come neve al sole. Sarà che un testo tanto affilato ha bisogno di minore intensità per emergere nella sua durezza, o che lo scarto semantico di «Blackbird» non sta tanto nel dramma pronunciato, quanto nelle ombre che i suoi protagonisti non pronunciano? Fatto sta che si esce dall’India con la sensazione di aver visto dei grandi attori e aver sentito un gran testo, ma non necessariamente a servizio della medesima idea di spettacolo.

[da Paese Sera]