Il teatro del Novecento e la volontà di potenza. Jan Fabre e Romeo Castellucci

Lo spettacolo «Prometheus – Landscape II» di Jan Fabre è stato una delle delusioni più grandi della Biennale Teatro di Venezia. Programmato anche al Romaeuropa festival, lo spettacolo sembrava riassumente dentro di sé quanto di retorico si stanno lasciando alle spalle gli esponenti della stagione artistica cui Fabre appartiene. Da questo punto di vista è uno spettacolo esemplare: perché i performer e i danzatori che lo hanno portato in scena erano di una bravura strepitosa; perché la sapienza registica era evidente; perché pur privo di struttura narrativa i tempi dello spettacolo erano perfetti e senza sbavature. Ma nonostante ciò lo spettacolo celebrava essenzialmente il vuoto. Non tanto perché l’idea di fondo – l’associazione mito-fuoco-peccato – fosse banale in sé, quanto perché ci mette di fronte a qualcosa di talmente evidente e già visto che, se presentato senza il benché minimo approfondimento, esso risulta necessariamente vuoto. E non nel senso di un’organizzazione del vuoto (come Lacan definiva l’arte), quanto di una sua pura decorazione, per giunta molto estetizzante. Un pretesto per il carnevale dionisiaco che Fabre ha voluto affrescare con tanta perizia e nessuna poesia.
Dopo il breve monologo iniziale, eseguito a sipario chiuso a mo’ di introduzione, in cui ci si domandava se la nostra società ha ancora bisogno di eroi (la parte più pregevole dello spettacolo), il resto del lavoro ruota attorno alla figura di un Prometeo palestrato che sembra uscito dalle pagine patinate di una rivista glamour, appeso a una croce di funi che più che un supplizio fa pensare a una pratica bondage. L’associazione non è sarcastica, perché le sequenze orgiastiche che seguono le frasi di Prometeo, il siparietto nazista e le gestualità masturbatorie (in senso letterale) non lasciano spazio, purtroppo, a nessuna ambiguità. Si tratta però di una provocazione che non provoca, di uno scandalo che non scandalizza più nessuno, perché assume forme talmente viste da risultare glamour (la pubblicità e la moda non usano forse gli stessi codici?). E allora se non si tratta di scandalo, di cosa si tratta? Verrebbe da pensare all’art deco, ma senza un oggetto sottostante da decorare. Ancora una volta è solo la nuda realtà dei corpi, sicuramente molto belli, a destare l’attenzione, ma è davvero troppo poco: soprattutto se a condire quella bellezza c’è una volgarità che anziché scandalizzare mette tristezza. Perché ricorda una spacconaggine da scuola media completamente fuori contesto, che trova la sua apoteosi nella scena in cui i danzatori con un accendino e una bomboletta spray fanno finta di dare fuoco ai loro peti.

Tra gli spettacoli di quest’anno Fabre sembra la vittima più illustre di quella che si potrebbe definire la “volontà di potenza” del teatro contemporaneo. La creazione di grandi immagini, di affreschi visionari di grande impatto, sono stati una cifra imprescindibile della scena degli ultimi anni del Novecento, che ha rivoluzionato i linguaggi e in certi casi ha saputo sintetizzare un alto tasso di elaborazione intellettuale con una grande forza espressiva, in grado di toccare anche alte punte di lirismo. Questo approccio creativo oggi però sembra un po’ alle corde. E il motivo è che per mantenere desta l’attenzione si è scesi sullo stesso piano della comunicazione visuale mediatica, dove occorre spostare sempre più in alto l’asticella della provocazione, dello shock, della seduzione, per creare un “effetto”. Un meccanismo analogo all’impasse in cui è incappata l’arte contemporanea, dove infatti è in corso un dibattito intenso sul superamento di questi meccanismi, sfociato di recente nella presa di posizione – probabilmente tutt’altro che “pulita”, ma sintomatica proprio perché viene da un astuto mercante d’arte e collezionista – di Charles Saatchi, che dalle pagine del Guardian ha puntato il dito verso la deriva “mostruosa e volgare” dell’arte.
Se qualcosa non funziona più è proprio il concetto di scandalo, che si è istituzionalizzato ed è diventato categoria merceologica. Anche quando esso non ha a che vedere direttamente con la seduzione (che è da sempre l’arma usata dai pubblicitari), assomiglia comunque al compitino ben svolto dallo scolaro modello, più che a un gesto anarchico o rivoluzionario. Perché lo scandalo, in arte, è o dovrebbe essere un epifenomeno del concetto di “rottura” – degli schemi, delle forme, dei linguaggi, delle pratiche – che il Novecento ha posto sul primo gradino della scala valoriale dell’arte. Ma quando tutto è già destrutturato, la rottura diventa ovvietà: “rompere per rompere” è solo l’eco di un gesto che ha perso la sua funzione originaria, il suo valore d’uso: assomiglia al manierismo, sicuramente ha a che fare col consenso.

Che ci troviamo a un giro di boa è evidente. E anche gli ultimi lavori di Romeo Castellucci, regista della Socìetas Raffaello Sanzio, che a Venezia ha presentato «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» e a Roma ha debuttato con «Il velo nero del pastore», lo testimoniano in qualche modo. Ma su un versante opposto. Castellucci è uno dei grandi maestri della visione a teatro, e il suo percorso è caratterizzato da una grande intelligenza creativa. In questi ultimi due lavori, pur non negando il proprio percorso, si intravede un tentativo di messa in discussione proprio del modello che gioca sulla monumentalità della visione. I momenti di impatto sono ristretti, quasi raccolti in uno spazio a parte, una sorta di parentesi o cornice – il volto del Cristo nel primo lavoro, la tempesta e il velo nero intravisti da una sorta di diaframma che apre il secondo – quasi a voler sottolineare il percorso concettuale da cui scaturiscono, che si articola nelle scene meno impattanti dei due lavori.
Ne «Il velo nero del pastore» questo tentativo si risolve in una sequenza di immagini oniriche, a tratti lynchiane, che perdono quasi completamente il riferimento alla omonima novella di Nathaniel Hawthorne del 1836 a cui si ispira il lavoro. Un sipario che arretrando mostra due animali impagliati; una figura di donna che sdraiata di schiena partorisce una sfera nera; i lampi violenti di luce che colpiscono quella stessa figura femminile come percosse sulla faccia, che a ogni lampo si insanguina; la scritta “love songs” che si dissolve perché proiettata sul fumo; una teca con dei veri topi da laboratorio in scena; un marchingegno che fa esplodere delle lampadine in sequenza. Quali siano i riferimenti di queste immagini non è dato saperlo, a parte quella finale del treno che sbuca dal buio e sfonda anche solo per un attimo la quarta parete, come la locomotiva dei Fratelli Lumiere che sembrava in grado di bucare lo schermo cinematografico. Ma se il treno di celluloide, pur innocuo, era in grado di far fuggire degli sprovveduti spettatori, quello tangibile di Castellucci, che davvero sborda oltre il palco, è solo in grado di farci ricordare, seduti comodamente in poltrona, l’ansia che fu provata oltre cento anni fa a causa di quel coup de théâtre.
Castellucci allestisce una scatola magica che lavora sull’indefinito e, in un certo modo, sull’indicibile. Sembra che non ci sia più nulla da decifrare, che le immagini proposte più che a creare una stratificazione simbolica servano ad allestire un’officiare misterico. Hawthorne si fa puro pretesto, perché ciò che va in scena è l’effetto che quell’immagine narrativa – il velo nero del pastore – ha impresso sul pensiero del regista. Aderire o meno allo spettacolo, a questo punto, diventa un processo di puro riconoscimento estetico. Se con questa scelta Castellucci sottrae il suo teatro ad una esplicita “volontà di potenza”– e in ciò dimostra, a mio avviso, la sua lucidità sulla fase che viviamo – egli tuttavia la recupera a livello implicito: si tratta di una potenza non più espressiva, ma impressiva, che è comunque il vero motore dello spettacolo. Davanti a un lavoro come «Il Velo nero del pastore» si può godere delle immagini tout court, oppure seguire un percorso concettuale, ma questi due piani non sembrano necessariamente scaturire l’uno dall’altro (come invece avveniva negli spettacoli “monumentali” della Raffaello Sanzio). In assenza di una referenza esplicita che li leghi, l’unico collante resta il “segno” del regista, la sua grafia. E il valore che chi guarda riconosce ad essa.

[da Paese Sera]

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