Estate romana: lo sgombero del Rialto

Il 28 luglio scorso il teatro del RialtoSantambrogio, storico luogo della sperimentazione culturale a Roma, è stato chiuso dalla polizia. Il provvedimento – che arriva giusto un paio di giorni prima dell’esodo estivo, quando la capitale si svuota dei suoi cittadini ma anche dei suoi referenti politici – è l’estensione del sequestro preventivo degli spazi avvenuto quattro mesi prima, a marzo, quando è stato chiuso quasi tutto il primo piano del centro. Oggi, di fatto, non è più possibile per il Rialto programmare concerti, spettacoli teatrali, mostre.
La storia degli sgomberi di spazi sociali insegna che la pausa estiva è il momento migliore per forzature di questo genere, ma c’è un aspetto che va sottolineato: il Rialto non è un luogo occupato, ma uno spazio pubblico assegnato dal Comune all’associazione che lo gestisce. E per di più, scegliendo di dedicare completamente il proprio spazio e le proprie energie al teatro, alla musica, all’arte istallativa e visiva, il Rialto è stato per dieci anni un’anomalia in pieno centro di Roma, sia per il contesto geografico in cui si trova – l’ex ghetto ebraico, tra il teatro Argentina e piazza Venezia – sia rispetto al panorama degli spazi sociali romani. Ma proprio per questo, attraverso la sua vicenda, è possibile leggere cosa sta succedendo alla cultura a Roma, come viene gestita e considerata dalla politica e dalla pubblica amministrazione.

Personalmente, mi sono occupato della programmazione teatrale a partire dal 2004. Quella teatrale è un’attività storica al Rialto; nel piccolo teatro di sei metri per sei, ricavato nella palestra dell’istituto tecnico che fino all’inizio degli anni Novanta occupava il complesso del Sant’Ambrogio, sono passati molti nomi della ricerca romana e nazionale. Alcuni artisti, come Ascanio Celestini o Massimiliano Civica, hanno portato o provato qui i loro primi lavori; altri, come Fanny & Alexander, hanno scelto di passare al Rialto nonostante abitualmente vengano accolti da palchi ben più grandi e conosciuti; realtà che lavorano stabilmente a Roma, come l’Accademia degli Artefatti, Andrea Cosentino, Daniele Timpano, hanno ricevuto un sostegno produttivo costante, soprattutto in termini di spazio, crescendo assieme al progetto del Rialto; e in tempi recenti, mentre le nuove generazioni (Santasangre, Muta Imago, Psicompompo, Apparizioni) debuttavano o portavano i loro lavori al Rialto, artisti di portata internazionale sceglievano di passare per questo piccolo teatro: l’anno scorso Corsetti, quest’anno avrebbe dovuto esserci Rodrigo García.
Questo panorama composito, che permette alle generazioni più giovani di entrare in contatto con gli artisti più navigati, di sperimentare i propri percorsi senza doversi immediatamente scontrare con le leggi del “mercato” culturale, è stato possibile grazie a un’idea di spazio aperto agli artisti. Nelle sale del Rialto provano da settembre a luglio due o tre compagnia per volta, gratuitamente, sulla base della condivisione di un progetto artistico. La stagione teatrale, che è arrivata a ospitare oltre 50 realtà in dieci mesi, più che la scelta di questo o quell’altro spettacolo è spesso il risultato di in incontro, della voglia di accompagnare il percorso di un artista. Tutto questo dal punto di vista del teatro, ma va ricordato che il Rialto ospita molta musica sperimentale, session di incontro tra musicisti diversi, live di musica elettronica accompagnati dalle opere di videomaker. Non è un aspetto secondario, tanto dal punto di chi viene al Rialto come fruitore quanto da quello degli artisti: molte collaborazioni tra musicisti e teatranti, tra teatranti e danzatori, tra danzatori e videomaker, sono nate a partire dal fatto di essersi incontrati negli spazi del Rialto, dal fatto di essersi esibiti in una stessa serata o di aver provato per un po’ di settimane porta a porta.

Roma è una città dalla vita culturale complessa, chi ci vive si trova a scegliere ogni giorno tra mille offerte e centinaia di posti dove andare. Ma a ben guardare, il più delle volte la rutilante proposta di cultura è tutta incentrata all’offerta di un “evento” impedibile a cui il pubblico non può mancare. La logica dei grandi eventi inaugurata dall’amministrazione Veltroni ha profondamente modificato la sensibilità di questa città e delle sue istituzioni culturali. Il risultato è che oggi a Roma sono di casa gli artisti più in vista di ogni parte del mondo, ma non esiste un vero tessuto culturale. Perché a Roma la cultura la si consuma, come un qualsiasi prodotto; si assiste a uno spettacolo, si ascolta un concerto, e poi si torna a casa. E mentre i palcoscenici ufficiali pullulano di artisti internazionali, la pur folta schiera di artisti romani fatica a trovare un posto dove esibirsi. (Se poi si guarda alla disponibilità degli spazi-prova la situazione diventa drammatica e decisamente ridicola per una capitale europea: oggi il processo della produzione artistica si è talmente sbilanciato che al tempo della creazione non è più riconosciuto spazio, né di respiro – per essere visibili bisogna produrre qualcosa ogni anno – né di economie – il calcolo dei cachet è completamente slegato da quello dei costi, e le strutture produttive sono assai esigue in Italia, inesistenti a Roma).
Nella capitale, dunque, se non si è dentro il circuito ufficiale, quello degli stabili e delle istituzioni – quando ancora è in grado di fornire un cachet, anziché proporre soluzioni a percentuale – l’unico modo per trovare un palco dove esibirsi è pagarlo. D’altronde Roma è la capitale dei piccoli teatri, nati da una stagione di sperimentazione abbandonata a se stessa, e per questo ripiegata per sopravvivere su logiche commerciali. Gli spazi sociali, allora, sono diventati dapprima la valvola di sfogo naturale degli artisti che non hanno dietro di sé una produzione, e poi un vero e proprio circuito alternativo, che ben presto si è interfacciato con le punte più avanzate delle istituzioni culturali – giacché in questi anni la logica centro-periferia, dove le grandi istituzioni erano il centro da cui tutto si emanava, sta concludendo il suo processo di evaporazione. In parte grazie alla tv (o a internet, per una fascia sempre più consistente delle popolazione) che ha spostato altrove il dibattito pubblico e culturale; e in parte per via del fatto che le istituzioni culturali si sono spesso arroccate su se stesse – se una qualche centralità esse conservano ancora, questa è tutta orientata verso un unico fattore: la gestione monopolistica delle sempre minori risorse pubbliche.

Al di là della buona volontà e di quell’alchimia a volte un po’ misteriosa che fa di un luogo qualcosa di “speciale”, il Rialto è riuscito a sostenere questo progetto complesso e ambizioso dando vita a un modello. Assicurare un minimo garantito alle compagnie, sostenendo le trasferte di chi viene da fuori, significa non caricare sugli artisti – soprattutto su quelli emergenti e che fanno ricerca – i costi dell’organizzazione. Una vera e propria anomalia in un contesto culturale che riconosce solo tre categorie di artisti: quelli che hanno un loro mercato, quelli che si spartiscono le risorse pubbliche, quelli che pagano di tasca propria perché possono permetterselo. Certo, gli artisti stessi vengono incontro a un progetto che sostiene il loro lavoro di per sé, e non in base a quanto rende o alla sua visibilità; d’altronde si tratta di un luogo di ricerca, dove è possibile portare un lavoro ancora in fieri, sperimentare il contatto col pubblico, immaginare modalità di fruizione non scontate. Ciò non toglie che tutto questo abbia un costo. Come è stato possibile sostenerlo per uno spazio che in 10 anni non ha ricevuto un centesimo di finanziamento per le sue attività ordinarie? Attraverso una gestione che permette alle attività remunerative, come la musica, di sostenere quelle in perdita, come il teatro – allo stesso tempo pagando il personale tecnico, altra categoria il più delle volte “dimenticata” dai budget di produzione.
Nella vicenda che ha portato alla chiusura del Rialto sembra che sia proprio questo modello, che ha garantito la possibilità di fare cultura in autonomia, fuori dalle logiche di scambio (artistico o politico che sia) che inquina la gestione delle risorse pubbliche, sia da quelle di mercato che impera sulle strutture private. E questo è vero tanto per l’amministrazione di centrosinistra che ha amministrato Roma fino allo scorso anno, quanto per la nuova amministrazione di destra, andando segnatamente a individuare un nuovo tema trasversale, in un’epoca così funestamente “bipartisan”: l’avversione alla cultura indipendente, quella capace di esistere a prescindere dal sistema pubblico-privato e del suo relativo controllo.

Andiamo a ritroso. Dopo un’occupazione di un anno e mezzo nei pressi di via Nazionale, il Rialto – il nome deriva dal vecchio cinema del centro che si trovava sotto lo stabile – si vede assegnare nel 2000 un’ex istituto tecnico al ghetto di Roma per continuare le proprie attività artistiche. Oltre all’assegnazione, nessun altro sostegno è previsto dal comune: già questa è una contraddizione, perché lo spazio assegnato è in condizioni quasi fatiscenti, non ha il riscaldamento né l’impianto elettrico (sarà l’associazione, a sue spese, a realizzare il minimo indispensabile per rendere lo spazio accessibile); oltre tutto si tratta di un “complesso monumentale”, dove anche avendo le risorse necessarie, sarebbe impossibile soddisfare tutta la complessa normativa sulla sicurezza prevista per i luoghi di pubblico spettacolo – una normativa che è sempre trasgredita: se fosse seguita fino in fondo, gli attori dovrebbero salire sul palco con gli elmetti, perché ci sono carichi sospesi.
Nel 2004, dopo una complessa trattativa, il Rialto firma un protocollo d’intesa con l’amministrazione Veltroni per il trasferimento delle attività in un altro spazio, un ex hangar nei pressi di Porta Portese. In questo quadro è compresa tutta la messa a norma delle attività, a partire dalla dotazione di licenze. Eppure nulla di quanto scritto nell’accordo viene di fatto attuato: i tempi burocratici si allungano a dismisura, e a tutt’oggi i lavori nello stabile di Porta Portese (anch’esso inagibile) non sono ancora iniziati. Nella logica da corte rinascimentale della Roma veltroniana non c’è spazio per soggetti autonomi, meno che mai a livello culturale – un ambito, questo, occupato quasi militarmente dall’ex sindaco e futuro segretario del PD. La cultura diventa l’unico terreno dove, anziché supportare e far crescere il territorio o singoli progetti, la politica investe direttamente secondo le proprie finalità e i propri obbiettivi: gli amministratori pubblici si autopromuovono direttori artistici (una svolta che l’amministrazione Alemanno sposerà in pieno, indirizzando in totale continuità metodologica – ma con l’aggravante di farlo in un’epoca di crisi – la totalità delle risorse su eventi come la notte futurista o il quarantennale dell’allunaggio).
Così, su un’esperienza come quella del Rialto, che sviluppandosi potrebbe dare respiro a un circuito asfittico, l’amministrazione Veltroni sceglie piuttosto di temporeggiare, affinché tutto resti com’è; finché le attività di centri indipendenti come il Rialto restano in una zona d’ombra a livello di regolarizzazione, sussistono anche dei margini di ricattabilità. Uno strumento che, recentemente, la nuova amministrazione Alemanno sta utilizzando per smontare pezzo per pezzo il castello di carte della cultura capitolina – ma se dal punto di vista delle istituzioni questo significa il classico spoil system, dal punto di vista delle piccole realtà può essere fatale: molti piccoli teatri e spazi storici rischiano la chiusura a causa di una normativa impossibile da applicare nei vecchi palazzi di Roma. La legalità è oggi il grimaldello su cui fare leva per scardinare le ultime sacche di libertà e indipendenza culturale.

Ma tutto ha inizio ben prima di Alemanno. Il primo tentativo di chiusura del Rialto avviene il 14 febbraio 2008, il giorno dopo delle dimissioni di Veltroni e della sua giunta – che sono quindi “tecnicamente” all’oscuro del provvedimento – ma ben prima che anche soltanto si immaginasse la vittoria di Alemanno. Quella volta i sigilli decadono qualche mese dopo, perché il ricorso dell’associazione viene parzialmente accolto, dato che dei “gravi disordini” che sono alla base dell’ordinanza (che utilizza un articolo che di solito disciplina casi di violenza negli stadi) non sussistono.
Nel 2009, invece, si ricorre al tema della legalità, caro al neosindaco: l’assenza di licenze (un tema già trattato e concordato con Comune cinque anni prima) è alla base del nuovo sequestro dei locali. In questo caso l’amministrazione di destra è in carica, ma si dice estranea al provvedimento. Le attività culturali del Rialto non sono in discussione, dice l’assessore alla cultura Croppi, e nemmeno la sua regolarizzazione; è stata chiusa solo l’attività commerciale, che era illegale. Di quale attività si parla? Di quella musicale, e dell’annessa somministrazione di alcolici; un’attività che, in quanto è in grado di produrre reddito, non ha diritto ad essere riconosciuta come attività culturale. Una logica che, in sostanza, equipara le attività dei lavoratori dello spettacolo a quella di volontari o di hobbisti, quando non è possibile inserirla in una delle altre due categorie di cui si è detto sopra: finanziati o privati. Una logica che, nella pratica, viene contraddetta dalla stessa evoluzione della vicenda, dato che a fine luglio viene chiuso anche il teatro, sequestrato perché sussiste l’eventualità della reiterazione del reato. A dimostrazione del fatto che oggi, fare teatro e cultura fuori dal coro e dal sistema pubblico-privato che lo controlla, è a tutti gli effetti un crimine.
Che la cultura e l’arte non possano venire equiparate ad una attività commerciale, era un dato incontestabile fino a qualche tempo fa. Oggi, evidentemente, la coscienza civile è talmente mutata da aver rimesso in discussione questo semplice assunto. Ma è certo che quando una comunità considera reato l’espressione artistica siamo in un momento molto basso per una democrazia.

[da Lo Straniero n°112 – ottobre 2009]